【人物】李安：現實世界的異鄉人，新世界的開拓者
作者｜戴天文
「夢境與現實合而為一時，我開始有種感覺，好像和另一個時空的我有了接觸。」
李安在自傳《十年一覺電影夢》中這樣說道。用電影造夢，許多導演都喜歡這樣進行類比。
導演呈現給觀眾的，就是他們通過攝影機的鏡頭，一步步將夢境轉換而來的畫面。
對「異鄉人」李安來說，電影圓「夢」的價值更加沉重且珍貴。生長在中國台灣，專業學習在美國，在大陸、台灣、好萊塢都打造過優秀作品。李安早在十多年前，就不斷毫不掩飾自己在任何地方都是「異鄉人」的現實。
拍電影這件事，對許多擁有根基與平台，能夠在有限的電影里無限表達自己從何而來的導演來說，只是讓現實照進夢境的手段。但對李安，尤其是從中年步入中老年的李安——沒錯，今年他已經64歲——來說，則遠遠不止。沒有真正可以落地生根之地的他，對電影這一虛幻的夢境，產生了更加堅定的寄託。不是將現實照進夢境，而是讓夢境成為現實。
如果將「造夢」分為不同的等級，初嘗試的作者，會讓片中的角色做夢，通過夢境呈現許多非敘事邏輯的意象化表達，在青年導演的作者電影中常常看到。這裡的夢境，他們會用不同的調色和不同的道具來設置，展現其獨特性。更高級的夢，會讓觀眾在銀幕前分不清現實與夢境，完全走入電影作者設置的迷宮，只有找到隱藏在畫面中的鑰匙，才能識別自己身在何方。
但這些虛幻的平面空間，早已無法滿足李安對影像的探索。在膠片時代，他已經通過種種努力做到極致，儘可能將這個平面的世界變得繽紛多彩，但一直停留在戲劇領域當中。直到《少年派的奇幻漂流》，3Ｄ走入他的世界，讓畫面脫離平面成為具體的立體的物質變得可能。在此之後，加上120幀4K，刷新頻率和解析度上做到極致。
夢境成為現實，他已實現。《比利·林恩的中場戰事》，這部李安拍攝的全世界第一部120幀4K3Ｄ電影，正是他作為導演把觀眾一步一步拉進電影世界的又一次嘗試。
4K3D並不新鮮，絕大多數高端品牌的放映廳都能做到，120幀才是最高級最特殊的全新科技。目前，國內只有CINITY影廳能夠提供完整的120幀4K3D播放，杜比影院能夠帶來120幀2K3D的播放效果，IMAX激光廳也能在寬大的銀幕上帶來60幀2K3D的效果。
高幀率能帶來什麼？《比利·林恩》中的120幀，被用來展現比利·林恩在戰場上的彷徨以及站上舞台後的焦慮，特寫鏡頭裡的毛孔纖毫畢現，臉上每一個細微的動作，都能在大銀幕上掀起情緒的波濤。細膩的情感被準確地捕捉，讓演員的表演既經歷了嚴峻的考驗，又帶來前所未有的感染力。
2019年10月18日在中國內地上映的《雙子殺手》，延續了《比利·林恩》的拍攝技術，同樣的120幀4K3Ｄ，卻將看點完全轉移到全新的動作戲上。24幀里只能通過鏡頭的拖曳和剪輯完成的緊張刺激的動作場面，在120幀里，真正以李安心中幾乎完美的形式呈現出來。每一個動作場面都連貫而緊張，而且不是通過複雜的剪輯，讓觀眾似乎認為自己感受到了緊張，是在極為簡單且冷靜的鏡頭下，通過極為連貫的一系列動作，真正將角色心中的緊張都一覽無遺地展現出來，用極強的浸淫感緊緊包裹住觀眾。
片子有一個經典橋段。小克在摩托追車時，一隻手拿槍射擊后還得趕緊回來抓緊把手，小巷中追逐的兩輛摩托車極為流暢，置身其中的浸淫感前所未有。子彈射擊擊碎的玻璃，以及槍口射出的火花的動態效果完全有別於過去。兩人之間的徒手搏鬥，也打出完全不同於過去動作片的動作體系。李安用事實證明，120幀4K3D帶來的浸淫感，足以創造全新的動作體系。
「我覺得電影最大的魅力，在於它顯現我們未知的部分，而非已知的部分。有時候我真想留在電影世界里不出來了。」
從1991年首部長片《推手》上映開始，李安進入3D世界之前的作品，幾乎可以非常明確地從文化表達上分為幾個不同的類型。首先是「父親三部曲」，華語電影是奠定李安敘事風格的基礎，但他表達里的中西方的文化衝突與融合，讓人耳目一新。第二種是在多元文化的嘗試與認識上，不管是英國片《理智與情感》，美國片《與魔鬼同騎》、《綠巨人》與《斷背山》，他都試圖用自己的步調，將典型的英國、美國故事變成自己的故事。《卧虎藏龍》、《色戒》則是第三種類型，在中國的年代戲中，用完全理想式的拍攝方式，給予早已固定且陳舊的武俠片、諜戰片一種全新的生命力。
李安對電影的追求，就是從來不是重複自己，絕不打「安全牌」。
李安本人的生活是非常靜態的，已經成為世界級大導演，依然會因為回家做了家務而感到「心安理得」。異鄉人的身份，讓他無法找到歸屬進行依靠，也就鍛造了他異常強大的內心，這股力量，讓他不會輕易受到誘惑，不管是來自於故事題材，還是金錢利益。他很清楚，電影的魅力來源於未知，他希望還原的題材，都是對他來說的未知。
這些種種，讓李安在作品主題的選擇上，能夠與日常生活南轅北轍，非常動態，從最初以「我」為主題，變成了以「他」為主題。他沒有受英國經典文學教育，拍了《理性與感性》；他沒有美國西部牛仔經歷，拍攝了《與魔鬼同騎》和《斷背山》；他沒有同性性取向，他的第二部作品《喜宴》和父親去世后的作品《斷背山》，都是在探討同性伴侶的生活；他不滿足武俠片的不浪漫，拍攝了在竹林樹梢打出詩情畫意的《卧虎藏龍》。
但要和之後的三部影片相比，這些過去的影片，又可以歸為同一類電影。在這些影片中，李安始終探尋的，是人在世界當中的存在，在大環境之下，人們的自我頑強而渺小，思想深處里東亞文明裡的中庸之道，一直十分堅固。
《少年派的奇幻漂流》開啟了3Ｄ之門，也是李安思想上的一個轉變和一次成長。李安選擇了此前完全沒有挑戰過的3Ｄ世界，不是直面中年危機，是提出了全新領域的難題，用更大的困難，挑戰所謂的中年危機。「大家好像覺得成長是屬於年輕人的事情，老年人也在成長，中年人也在成長，我們都不斷地在成長，包括你的老化也是你成長和學習的過程。」
這個時候，李安的夢中世界，也就是電影世界，發生了變化，種種端倪逐步成真，李安電影中的自我，變得更加強大和堅定，「我」不再是世界的附庸，兩者的存在是足以並立的。
如果從精神分析的角度來說，李安的變化，或許正如他自己所說，「一個是本我，另外一個是類似榮格說的shadow self另一個在暗處的自我」，在成長之後，暗處的自我對本我進行的一種檢討。如果要用東方的思想來形容的話，可以從《少年派的奇幻漂流》中出現的種種印度教及小乘佛教的暗示中得到某種答案，或許李安當下的心態，是從中式道家的傳統中庸，過渡到小乘佛教的「渡己」。
不管是派，還是比利·林恩、亨利，這三部影片的主角，都是需要在片中進行自我的掙扎與救贖，尤其是亨利，他和小克同為一人的命運，兩人之間的對抗，正如一個人在自我與shadow self之間的爭鬥，李安迫不及待地將其具像化、物質化，可見他內心中眾多維度思想之間的掙扎。
「現實人生，我似乎一向只是心不在焉地應付著，有一搭沒一搭，藕斷絲連地稀鬆聯繫著。而在電影夢裡，反倒比較能夠專心致意。十年一覺，夢中，我彷彿正在塗抹著一副巨大的、無法一目了然的壁畫。」
人生很漫長，李安說這句話時，《卧虎藏龍》剛剛獲得奧斯卡最佳外語片，還沒有拍攝飽受爭議的《綠巨人》，沒有嘗試過數碼視效技術帶來的巨大變遷，更沒有發現3Ｄ這個將電影平面變成實質物質的特殊體驗。
李安從來不是一個習慣於成功的人士，他的每次成功，都是翻越千難萬險后的點點亮色。甚至在成為一名「偉大的導演」之前，他的生活並不得志，完全像是一名敏感而與理想背道而馳的失敗者。李安的父親是重點中學校長，自己卻沒有考上大學；家人希望能夠從事「正經行業」，他卻遠赴美國開始了自己的藝術探索；戲劇專業畢業，他卻沒有很好的表演天賦，開始在劇作上深入研究。長片處女作《推手》的獲獎與賣座，也是一場偶然間的豪賭。
現實生活中的磕磕絆絆，異鄉人的身份無法找到歸屬，這兩點對李安來說，一度是他自我審視時困擾他的根本問題。面對強大而權威的父親留下的陰影，他也無法像傳統西方思想那樣用「俄狄浦斯」進行開解，刻入骨中的東方思想，讓他只能在完成自我認同的過程中不斷進行微小的調整，最終隨著時間的推移，在他的兒子們都以長大成人之後，才完成從孩子到父親的身份轉化。
這也成為新片《雙子殺手》主角關係之間探討的核心。從故事結構上來說，這部影片非常符合好萊塢經典特工片的敘事套路。李安親口表示，這個故事本身「沒有吸引我」。吸引他的，是通過克隆人概念，讓一名演員分演兩個不同年齡的同一個人。李安認為，這樣的設置，「會聯想我們自己存在的意義是什麼？我們是不是很特別？有沒有靈性？克隆人有沒有靈性？」
在這些聯想之外，這個故事還能探討一些更為宏大的主題。人生能不能重來？如果還做跟這輩子相同的事，會不會做的更好？要不要換一個新的人生？什麼是後代與傳承？只可惜，這些具有「李安式」深度的思考與自省，沒有成為李安在這部影片當中設定的主角。
這些問題有必要討論嗎？有必要。李安有必要提出這些問題嗎？沒有必要。雖然深入探討時李安常常有些悲觀主義，著迷於遺憾的留白和瞻前顧後，但對已經64歲的他來說，這些沒有答案，或者他已經找到答案的問題，已經遠不如構建一個無限接近真實的世界來的誘人。
他是一名成功的導演，早已通過作品證明自己還是能用影像傳遞力量的思想家、藝術家。「講故事」、「講道理」，對大眾接受電影很有必要，但李安已經64歲了，他不懂技術，他迫切地希望打破那道豎立在夢與現實之間的壁壘，故事載體，可有可無。甚至從某種程度上來說，一個頗具深度的精彩故事，還有可能打破觀眾對全新視覺影像系統的深度沉浸，起到「反效果」。
這一切，正是源於李安過去不斷在電影世界的「塗抹」中，始終無法窺見這個平面的邊界。120幀3D4K技術，是他眼中「逃離」這個無限的二維平面世界的唯一可能。逃脫並不意味著軟弱，不論是性格還是精神，李安都是典型的柔中帶剛、韌勁十足。離開二維領域，也就意味著脫離過去一切大師，脫離他摯愛的伯格曼和其他每一位同行者的腳步，獨自踏入一個完全陌生的世界。
這個世界的陌生，太危險、太具挑戰性，也太吸引李安了。致命的危險帶來致命的誘惑，只要看過，他就浸淫其中，無法挪開目光，這或許是他為什麼會放棄之前過去的種種成功經驗，一定要踏入這個陌生的領域開疆拓土的最重要的原因。身為電影導演，他將視覺上能帶來的一切想象力，都貢獻給了電影院這個有限的場景。他沒有選擇能夠帶來更多沉浸感的VR作為探索的終點，電影院里那一面寬廣的銀幕，就是他引領觀眾目光，探索夢境成為真實物質世界的窗口。
在哪裡，他都是異鄉人。只有在電影里，他才能找到自己精神上的歸屬。
探索未知領域，必然會承載暴風驟雨般的非議。從《比利·林恩的中場戰事》開始，120幀4K3D就成為眾多影迷、評論者批評的目標。這一項數碼技術的開拓，大大革新了普通電影的觀看習慣，需要承認這挑戰了太多固有認知，甚至對許多人來說，也無法像李安那樣敏銳地感知，這是一個有別於膠片電影的全新物種。《雙子殺手》和《比利·林恩》一樣，仍是探索這一物種的實驗，「它一方面更真實，又更虛幻，它應該有一套自己的東西，只是我們還不了解，我們還不曉得。」實驗能否成功？只有時間能給出答案。
界面文娛對話李安：
界面文娛：拍攝《卧虎藏龍》時，你感慨自己用的是「低科技」，但從《少年派的奇幻漂流》、《比利·林恩的中場戰事》到新片《雙子殺手》，你展現的都是領先於世界的「高科技」。從什麼時候開始，你意識到尖端科技是你作品的一部分了？
李安：第一部是《綠巨人》，這是我第一次用數碼來做一個真東西。我覺得其實它不應該是我們叫的視覺效果，應該是視覺藝術，它是藝術的一個工具，看你怎麼用它。因為在我們業界，手工比較貴（笑）對，成本高，所以都是做怪物什麼的東西，沒有把它在藝術上面發揮很多，我覺得相當可惜。這些電腦工程師，他們都是很喜歡做電影才入這行，都喜歡搞藝術，可是變得像工匠一樣，每天都在那邊弄。我覺得相當不服氣，他們應該也是藝術家，而且我們越來越進入數碼的世界，數碼其實給我們的創作空間更大，只是我們迷戀過去的膠捲，固體的可以摸到的東西，跟現在天馬行空的有點變化的那種演繹，有相當的不同。
再下來就是《少年派》，因為要講那個故事，必須要用到數碼。我接觸到數碼電影、3Ｄ電影裡面，開拓空間就大了。
我自己本身對科技完全沒有興趣，而且很低能。為了要看這些影像，也就找懂這些的人幫我做出來。你提到《卧虎藏龍》，那個低科技也好，這個高科技也好，都是一圈人幫我把一些影像弄出來，（讓）我可以說故事，可以描述人臉的表情變化，其實這點是沒有變的，只是現在更貴，用的人更多，因為我們剛剛摸到它，所以它就很貴，所以工業性就更強，更吃力。還有它是一個我們不太了解的語彙，所以琢磨的時間比較長。
界面文娛：為什麼會選擇《雙子殺手》這個經典的好萊塢大片故事類型，去承載120幀3D4K和面部年輕化重製這樣的尖端技術？這個故事與科技之間能形成怎樣的呼應？
李安：其實不是故事吸引我。這裡需要的技術非常成熟，以前我做戲劇做不太通，就想用動作片試一下。它在技術上需要一個克隆人，需要用到各種技術。這個技術可以讓兩個不同年紀的角色，同時出現在銀幕上演戲，一定是很有意思的觀影經驗。這個技術可以講我過去沒辦法講的故事、想演繹的主題、具象化人物內心的掙扎，這些都非常吸引我。裡邊的內容也很有意思，包括基因的遺傳、同樣的遺傳不同的培養，對人造成怎樣的改變？看到克隆人，我們會聯想我們自己存在的意義是什麼？我們是不是很特別？有沒有靈性？克隆人有沒有靈性？這些元素讓我感覺很有挑戰。
界面文娛：你覺得現在做的120幀3D4K的效果，和過去的膠片電影還是一個東西嗎？
李安：不一樣，不是一個東西，相關但是不一樣，真的是不一樣。只是我們不太了解，覺得數碼影片好像沒有膠片漂亮，只有一個模糊的印象。數碼應該有它自己的世界，有它的美感。我個人覺得，跟空間的創造有關係，跟空間的illusion幻覺，因為它不是實在的一個小小的平面，不是實質的膠片，投射到另一個實質的銀幕上，你可以摸得到，可以具體地感受，它其實是更虛幻。它一方面更真實，又更虛幻，它應該有一套自己的東西，只是我們還不了解，我們還不曉得。
界面文娛：觀看120幀3D4K，需要非常強的硬體條件才行，只有極少數電影院能看到，你怎麼看流媒體上播放的電影和《雙子殺手》這樣的電影的不同？你怎麼看一些知名導演和類似Netflix這樣的流媒體的合作作品？
李安：流媒體還不行。流媒體其實已經比電影強了（笑），很慚愧，因為電影是很了不起的，現在我們後面……電視熒屏解析度比我們強，內容也比我們豐富，除了尺寸之外，我們沒有優勢了。我覺得現在做這個東西（120幀3D4K），其實是電影院的優勢，是浸淫感，集體看大銀幕，一群人浸淫在一個情境裡面，我覺得這是一種可能性。那這必須是3D的新的語言，去把觀眾帶入另一個世界裡面。這是跟流媒體完全不一樣，在家裡不行，用iPhone不能看，必須要有一個廳。
界面文娛：這麼聽來，你未來可能也不太會和流媒體進行合作。
李安：也有可能啊，我覺得它做它的，劇場做劇場的。如果劇場做跟它一樣的話，劇場就不能混了，家裡隨便都能看，幹嘛跑到戲院去看對不對？當然要（做）特殊一點。這樣的話，不同的媒體可以做不同的發行，有很多的路可以走，我覺得也不一定是你死我活。電影在劇場裡面需要有一些比較獨特的東西，這倒是一個生存的必要。這是我的看法。
界面文娛：《雙子殺手》中，感覺你的表達似乎已經脫離了過去的講自己與父親之間的關係，進入講自己與兒子之間的關係，是這樣嗎？
李安：有。怎麼管孩子，怎麼被他刺激，怎麼被他挑釁，當然有這些東西，對。
界面文娛：之前採訪你的兒子李淳的時候，他說過自己成長時和你的交流流比較少，長大進入同一行業后反而交流更多。這跟片中亨利與小克之間的關係很像，成長后才更好地交流。
李安：跟李淳是這樣子。他在美國成長，美國我沒有讀過中學，他讀小學的時候，我還罩得住（笑），他上中學，美國中學那套東西我真的是不太清楚，沒有體驗過，沒有辦法給他很好的嚮導或者幫助。他進入大學之後，一方面我讀過美國的大學，還有他學的是我本行，所以反而容易講話。
界面文娛：有不少觀點覺得，從《少年派的奇幻漂流》之後，你之後的片子和過去的影片，在表達上有著明顯的區別。有的會看到一些印度教中「小我」的專註內心的東西，這樣的轉變是怎麼來的？
李安：年紀大一點，會有一些自省的心情轉變，對本我的檢討，是很自然的一個心情。一個是本我，另外一個是類似榮格說的shadow self另一個在暗處的自我。就是你生活經驗多了，自己都和自己唱反調（笑），想說到底是怎麼一回事情。
大家好像覺得成長是屬於年輕人的事情，老年人也在成長，中年人也在成長，我們都不斷地在成長，包括你的老化也是你成長和學習的過程。尤其是過了中年之後，自我檢討是很自然的事情。
界面文娛：最近幾年，奉俊昊還是是枝裕和連續奪得戛納金棕櫚，墨西哥三傑也稱霸奧斯卡，你怎麼看這樣多元文化表達，在所謂歐美的主流文化市場里獲得的成功？這與你當年取得的成功有什麼不同？
李安：還是不太一樣，我走的還是比他們主流電影一點的路線，有一些也就是在國際獎項上面取得一些名號。我覺得這個現象很好，因為尤其主流電影被美國統治了很久，我覺得不是所有好的拍片的人都是美國人，世界各地都用它不同的眼光來拍，即使是拍美國電影，我覺得都能帶來新的活力。這絕對是一個好的現象，尤其是亞洲導演最近表現的那麼好，非常激勵人心。那三個墨西哥三傑我都認識，真的非常高興，尤其在很年輕的時候，用他們的攝影師啊用他們的作曲（笑），都有交往，非常替他們高興。阿方索·卡隆跟我們用同一個辦公室很久了，都是隔壁，非常好的一個人。我覺得這是一個很好的現象。
