諾蘭與非線性 一場精心構建的敘事「陰謀」
9月1日，克里斯托弗·諾蘭導演的《敦刻爾克》（Dunkirk）在中國大陸首映，雖然已經晚於北美首映將近一個月，但這部IMDB目前評分8.4，爛番茄（ROTTEN TOMATOES）新鮮度93%的電影仍然是國內觀眾最爭議的9月新片，原因只有一個——克里斯托弗·諾蘭。
“他讓觀眾看到了想看到的，但好像又有點看不懂，這種困惑反而讓人覺得理所應當。”豆瓣上，一位自稱“諾吹”的網友評論——從2005年《俠影之謎》（Batman Begins）開始，這位1970年出生、曾於倫敦大學學院（UCL）主修英國文學的導演開始走入大眾視野，及至2008年《黑暗騎士》（The Dark Knight）在北美社交網路鋪天蓋地的病毒營銷，時年38歲的諾蘭已經被粉絲捧上神壇。
從《追隨》（Following）到《星際穿越》（Interstellar），非正常的主人公、復仇的主題、非線性的敘述方式……這些標誌性的電影手法和故事基礎，都是粉絲為之狂熱的理由。但由於《敦刻爾克》是一次關於歷史題材的新嘗試，“復仇的瘋子”（《記憶碎片》《黑暗騎士》系列、《致命魔術》）和“想回家的爸爸”（《致命魔術》《盜夢空間》《星際穿越》）將不會在這次的新作中得以體現，但諾蘭電影最具魅力同時也是最具爭議的所在：瘋狂的非線性敘事，仍在這次的歷史時空中讓人屏息地演繹。
是故弄玄虛還是別出心裁，為什麼諾蘭對於非線性敘述擁有如此深刻的執念——這本是個仁者見仁智者見智的問題，與之相關的另一個值得關注的問題是：諾蘭電影中錯亂的時空，為什麼能夠引發現代觀眾如此巨大的共鳴，甚至是將近瘋狂的不容褻瀆？（如2012年《黑暗騎士崛起》（The Dark Knight Rises）上映期間，給出差評的影評人曾遭遇影迷死亡威脅。）
在藝術和商業的平衡之間，總有什麼關照了破碎的時空和現代心靈。
拉觀眾下水，與“感知障礙”者共情
縱觀諾蘭的電影，主人公大多都是擁有某種執念的“非正常人”。這裡的正常與否並非所指精神學上瘋癲的概念，更多的是關於“感知”。
《記憶碎片》中的萊納•謝爾比因為患有短期記憶症，處於一種失憶的狀態；《白夜追兇》中的警探威爾·多莫在極晝的阿拉斯加無法入眠，出現幻聽；《俠影之謎》中的布魯斯·偉恩艱難地克服心底最深的恐懼；《黑暗騎士》中蝙蝠俠和偉恩之間微妙的界限與轉換則映射了身份的分裂和人格的掙扎；《盜夢空間》里柯布隨時擔心潛意識掙脫控制，妻子梅爾作為投影人物張牙舞爪地出來毀滅一切……這些存在一定程度認知障礙的角色在危機叢生的世界里磕磕絆絆，卻又心懷巨大的執念要奮力前行，以至於自己本身，可能都成為社會潛在的可怕威脅，這本身就是一種壯闊的悲劇性——如何讓觀眾感同身受，如何共情？
講故事的人大多希望聽故事的人身臨其境：在電影敘述的傳統方式里，用演員細膩的面部表情、用電影配樂、用色彩、用逼真的奇觀和特效…通過觀眾眼睛、耳朵對信息的接受，從而傳遞感知。
而諾蘭選擇混亂敘事時空，從而混亂觀眾感知，以此達到另一種思維上的“身臨其境”，最典型的是《記憶碎片》：當萊納·謝爾比失憶，觀眾也失憶。44個記憶碎片，被安排成正敘、倒敘兩條敘事線同時交替進行，用畫面的黑白/彩色來區分時空，同時也繼續混亂故事。這是一種用文字無法表達，或者說只會表達得越發混亂的、極端非線性組合敘事方法。
或許我們可以藉助一些圖例來釐清，這樣的敘事技巧是如何讓身處局外的觀眾也達到“不知前情”的頭腦真空效果。
如圖例1，正常人的記憶是順序的，這也決定觀眾在觀看順序敘述的電影時，哪怕片中主人公已經失憶、不知道上一秒發生了什麼，但如同上帝一樣高高在上的觀眾仍然知道前因，並且可以據此推斷後果。自然的時間中，人為區分的話，時間段推進的順序是A-B-C-D，觀眾知道是因為發生了（1），從而導致了（2），從而導致（3）…時間的推進是順序的，因果的呈現也是邏輯的。
但在《記憶碎片》中，貼合人物的短期記憶症，整個敘述邏輯被設計成38個倒序的片段。和普通的倒敘不同，片段化以後，這種因果關係的呈現被遮住，導致觀眾的困惑是首尾不相解釋的：傳統的倒敘，其實是一個故事（即整時間段內，A-B）結果的提前，只有一次因果的倒置（2-1）。如“萊尼殺了泰德之後，想起他們初見的那個下午，泰德趴在他的車窗上。”，這並不複雜。
如圖例2，仍然將自然的故事時間切分為ABCD四個時間段，但在敘述層面的故事時間被打亂。講述者按照D-C-B-A的時間段次序來呈現故事。雖然時間段被倒置，但是由於具體敘述的語句邏輯是不會被倒置的，即D-C-B-A並不會簡單粗略的等於因果元素5-4-3-2-1的排序。在各自的時間段內，依然是1引發了2，2引發了3。因此，和D-C-B-A的敘述時間相對的因果呈現是：4-5/3-4/2-3/1-2。在自然時間中，觀眾知道了1，所以理解2，知道了2，所以理解3。但是在這種片段倒序，片段內因果順序的複合作用下，觀眾知道4導致了5，但是不知道為什麼會有4;敘述時間推進到第二個時間段【C】，觀眾知道了3導致了4，這個時候又開始為3而困惑。以此類推，每個時間段的“因”都成為了這個時間段的最大不解之謎，“果”反而沒有那麼重要。敘述的時間在推進，故事的時間卻在一節一節的倒退，讀者瘋狂的想要回到上一個節點去理解這個節點為什麼發生這樣的事，當他置身於上一個節點，解決了一個困惑，新的疑問卻又開始。
於是，在彩色/黑白兩個故事層面，該片的敘述表現如圖例4所示。（甲乙丙丁代表的是黑色的視覺畫面，ABCD是彩色畫面）
在敘述的時間中，故事是按照 D-甲-C-乙-B-丙-A-丁的小節次序開始敘述（即整個大的藍色箭頭）。如淺灰色的線性連接所示，D-甲-C-乙-B-丙-A-丁的排序讓觀眾無法理解每一個節點的開頭，又因為甲乙丙丁段順序的敘述和介入，拉長了DC之間的敘述時間間隔，當獲得3去理解4的時候，已經過去很久，敘述時間單位比起沒有甲乙丙丁的拉長了，由此更加干擾了觀眾理解。通過拉片整理，可知故事的自然時間順序是這樣的：甲-乙-丙-丁-A-B-C-D（如黑色虛線箭頭所示），但是因為和“失憶”所相匹配的這種極其複雜的敘述時間設計（倒序/順序/插敘），整個故事在觀眾時間邏輯上完全被顛覆：故事的結局（D）變成了敘述的開頭，故事的開頭（甲）變成了藏在諸多時間片段中的一個並不凸顯的部分。
最後，通過色彩（黑白）來區分頭（順敘）尾（倒敘），給觀眾提醒，然後頭在向前進，尾在向後退，當他們都居於一個中點（即丁段）時，相互連接，看似被拆得七零八碎的故事非常自然的生長在了一起。（手中的照片由黑白變彩色，在丁段，時空合軌）。觀眾獲得了A的因（雖然這並不是結果，但在敘述的最後，獲得了D的答案），同時也看到甲乙丙丁這條線上順序發生一系列事情的結局。可以進行歸納，對於要復仇的主角來說，甲乙丙丁的時間段敘述中他殺了一個叫“傑米”的人，DCBA則解釋了他為什麼殺了另一個叫泰德的人。
在這種時間變形的敘述格局中，本來並不複雜的故事被拆分、倒序、重組；甚至是從兩個時向同時敘述，順序與倒序並進。正常的人類因為在順序時間中的生存，我們的意識和思維方式也因此被塑造，都是三維世界中，定向於“過去-未來”的順序模式。因此這樣複雜的時間結構，對觀眾造成了極大的信息獲取障礙，因果和邏輯上，都造成了和主人公一樣的“失憶”效果：不知道之前發生了什麼。
讓金剛狼在蝙蝠俠的日記中說謊：分層敘述
由克里斯蒂安·貝爾和休·傑克曼主演的《致命魔術》是諾蘭敘述技巧另一個關鍵詞的典型代表：敘述分層。無論是《盜夢空間》《致命魔術》還是《黑暗騎士》系列，諾蘭引入插敘的方式都常用到“讓角色自己去敘述一個故事”。無論這個故事是關於自己，還是他人，講述的方式在故事中是口頭的說，還是文字（日記、筆記）的記載。
在敘述學中，這樣定義“敘述分層”：一部電影中，可能不止一位敘述者，他們之間相互平行，一位敘述者在另一位敘述者所言說的故事中講述著另一個故事。
而《致命魔術》中，電影之所以得以在“波頓被判謀殺安吉爾後困守監獄”、“年輕的波頓和安吉爾鬥法”以及“安吉爾在美國尋找特斯拉的神奇機器”之間切換自如，藉助於兩個作為媒介的敘述道具：波頓的魔術筆記，安吉爾的日記。
每當畫面轉到困守監獄的波頓開始閱讀安吉爾的日記時，開始敘述安吉爾在科羅拉多山脈尋找特斯拉的故事，然後，安吉爾在日記中，又記錄了自己在破譯波頓魔術筆記時，對波頓的閱讀。並由對伯頓的筆記閱讀，話說開頭，從正敘開始。
這種多位敘述者并行講述的現象，同樣也成為了一種影響觀眾判斷，從而造成信息障礙的手段。因為故事套著故事，敘述者之間的視角相互轉換，“言說”的真實性增加了中間過程，作為障眼法的各種敘述手段就更能發揮作用，造成觀眾的更多困惑。
如圖例4，可以看到影片中有四個敘述層次：最大的敘述層以210分鐘的電影全片存在，講述整個安吉爾和波頓的恩怨故事。向下一層，是“主敘述”所講述的，波頓因被控謀殺入獄，在監獄中閱讀安吉爾的日記。此時鏡頭開始轉向安吉爾日記所記錄的內容。
這個時候，上一層的日記，成為這一層（第三層）的敘述者，在這個層次中，講故事人以安吉爾“我”的口吻出現，在畫面平穩敘述故事的同時，以畫外音的方式表達了自己對一系列事情的評價和情緒。
再向下，安吉爾在日記中記錄了自己破譯波頓筆記的故事，這個時候波頓的筆記又稱為最後一層的敘述者，講述兩人恩怨的最初起點。
值得關注的是，在最後這層中，敘述者是半隱身的，雖然安吉爾是通過波頓的第一人稱筆記來回溯過去，但在這個層面的故事中，波頓沒有出現任何“我”的自述。這也和最後的謎底之一有關：自述就會出現真相，而從始至終波頓都隱瞞了法隆是自己雙胞胎兄弟的事實。他並沒有用特斯拉的神秘機器，就是用最簡單的替身進行魔術。但這個懸念要留到最後才能揭開，所以在波頓筆記的敘述層面上，作為假敘述者的波頓非常自持，或者說，在筆記的敘述中，他是受到壓抑的，僅作為半隱身狀態出現。
和波頓的“不說”相比，在該層面上，還滲透補充了許多安吉爾在初期的情況。但這些信息都是非常私人的，包括他是如何和奧維利亞商量對付伯頓的場景等等，這些絕不是波頓的筆記所能提供的信息點。所以，波頓的筆記在第四層的敘述中，僅僅是一層偽裝，並不等於真真的隱形敘述者，這位無法顯形的言說者藉助筆記的入口，塞入了很多超出第一人稱所能接觸到的第三人稱全景視角，對全故事進行補充。
從情節的維繫上，低敘述層次的是為了解答高敘述層次人物的疑問而設置。因此觀眾可以看到這樣一個推進：波頓通過閱讀安吉爾的日記（第三層次），發現安吉爾獲得特斯拉機器，對自己進行複製的真相，即，水箱中被殺死的人只是被複制的安吉爾的一個。安吉爾通過閱讀波頓筆記（第四層次），知道了自己是如何被奧維利亞背叛，並且尋找到特斯拉（波頓的假信息）。
有趣的事情發生在第三層面，就是安吉爾在自己日記所記錄的尋找到特斯拉，獲得了交流電複製機，從而複製出無數個自我進行魔術的“真相”的故事裡。安吉爾在日記中所記錄的這個理由，解釋了為什麼波頓殺死自己以後，還有一個安吉爾存在。但也正是“日記”的第一人稱性，讓觀眾覺得它和第三人稱提供的客觀格局不同，加上特斯拉機器在歷史中的神秘名聲。所以在各大影視網站可見，影迷討論最多的就是，日記裡面的內容是不是真的，是否僅是安吉爾作為報復故意欺騙波頓的另一場騙局。
“非正常”包裹下的通俗心靈
大部分觀眾在看完非線性敘述的電影后，都會在腦海中謀划草稿，試圖將時空還原自然順序，釐清“真相”。諾蘭的電影更是如此，“開放性理解”和“爭議”在故事被拆碎、重新構建的同時，就已經是意料之中的粉絲福利。
觀眾雖然獲得了困惑，但解謎、分享自己的謎底——快感應運而生。這就是“謎題電影”（puzzle film）被追捧的原因之一。和傳統偵探小說不同，它對觀者認知提出挑戰的地方不再局限於情節隱藏線索的邏輯推理（即故事“情節”層面的推理），而是通過對故事敘述結構（時空、人物心理）的重組套設，構建觀眾在接受敘述時的認知盲區，形成“謎題”，在敘述層面上對觀眾造成一定的“閱讀”阻礙。
這種“障礙”則恰到好處的和主人公的角色相關，讓“觀眾”在腦海中浸入體驗。
在古典時代，對“理性”的追求是“愛智”，而對於“身體理性”的追求則是“健康”，即通過自律的飲食、鍛煉，保障身體的物質能力，遠離疾病。而在後現代的消費社會中，對身體的建構不再著眼於“未來”的健康長壽,而是強調瞬間的“良好身體感覺”，身體成了獲取高峰體驗的消費工具。以碎片的時間為全局，能夠在此間達到巔峰的感官體驗，則是幸福的新鮮出口。
因此，身體成為了一種“體驗媒介”。而諾蘭電影中存在很重“遊戲互動設計”的影子，只不過它們以敘事結構為手柄，以人物為線索，誘導觀眾自發的完成解密互動，從而獲得類主角的體驗。
導演在這裡是貪婪的，它想讓觀眾不僅是站在岸上干著鞋目睹一些人生，而是想讓觀眾“捲入”其中，在二次敘述中參與敘述進程，與敘述框架聯動，從而吸引最大的觀眾群體一起來進行一場電影遊戲：觀眾必須做出並非“無意義”的努力才能讀懂文本。接受者必須參與其中，“干預”成為了“讀懂故事”不可缺少的部分。
觀眾也渴望淋漓盡致地體驗“失憶”“恐懼”“復仇”“在夢境中失重”…在平凡無奇的都市生活外，獵奇的感同可能是種打破枷鎖的假想利斧，更何況“非正常”主人公感知障礙包裹下，都是一顆熱愛家人的通俗心靈：想回家的父親，復仇的兒子，戰敗撤退要活命的士兵。
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