不容忽視，這8部片子的影史意義
美國電影協會AFI評選出的美國百大電影中，四分之一的電影都來自於1967-1980年間，這十年被稱做“新好萊塢時期”。
這段時期，時尚雜誌的編輯、常青藤大學的教授、電視台的段子手、不入流的色情片小演員、紅得發紫的大明星，一批新生的電影力量出現，他們通過改變敘事結構，點燃了好萊塢傳統類型片的變革。同時，法國“新浪潮”也讓戈達爾、特呂弗等人影響到了好萊塢。他們誕生了大批影史上偉大的電影，也造就了這個空前絕後的電影新時期。
最先突破的類型：犯罪片《雌雄大盜》1967
《雌雄大盜》海報，宣傳語“他們年輕，他們相愛，他們熱愛危險”
羅伯特·本頓，一個患有閱讀障礙症只讀得進去犯罪小說的孤僻少年，在進入《時尚先生》后，遇到一位黑道背景出身的寫作天才大衛·紐曼，兩人產生了創作江洋大盜“邦尼和克萊德”故事的想法。
羅伯特從小在德克薩斯州長大，對這個傳奇故事非常了解，父親還因崇拜兩人去參加過他們的葬禮。這個本子已經被戈達爾和特呂弗兩位歐洲電影大師看好，只是由於檔期問題未能投拍。劇本中的新浪潮味道足夠，但他們需要一位好萊塢導演：阿瑟·佩恩。佩恩又找來劇本醫生羅伯特·湯，兩人一起修改了劇本。
上映之時，電影打出了這樣的宣傳語“他們年輕，他們相愛，他們殺人。”充滿暴力美學的宣傳讓年輕而反叛的一代衝進電影院觀看這個“反英雄式”的傳奇故事。而將愛情、友情這樣的永恆主題安放在兩個“離經叛道”的人物身上，巨大化學反應讓兩個“強盜”身上洋溢著“悲劇式英雄”情感。編劇將愛情、公路雜糅在犯罪類型中，“我們當時就決定要將這一對傳奇男女的故事寫得與眾不同，他們既不是傳統的主角也不是傳統的反派，他們的角色要讓人同情。”羅伯特在後來的採訪中談道，“我們真的很想把一個美國故事拍成歐式電影。”而大衛則稱“《雌雄大盜》的成功就是因為我們沒有遵守經典電影拍攝的法則。我們把邦尼和克萊德的故事看成這個時代的縮影，那時候的我們能感受到周圍的一切，不僅僅是美學、社會、愛情，一切都在變化。”
最常規的類型被打破：喜劇《畢業生》1967
《畢業生》海報，宣傳語“這是本傑明，他有一點擔心自己的未來。”
《雌雄大盜》上映的同年12月，一部小成本小製作、導演主創寂寂無聞的“黑馬”殺出重圍。1963年製片人勞倫斯·特曼偶然間在《紐約時報》上讀到一篇小說書評，這篇小說是查爾斯·韋伯的處女作，描寫一個剛畢業男孩和父母最好的朋友的妻子偷情，又愛上了她的女兒的故事，特曼一下被迷惘的氣息和喜劇氣氛所吸引，馬上用1000美金買下這本叫做《畢業生》的小說的影視改編權。特曼找來百老匯喜劇導演麥克·尼克斯擔任導演，輾轉兩年後，曾經寫過《光榮之路》和《斯巴達克斯》的編劇卡德威·靈漢寫了第一稿劇本，結果並不理想。這時，尼克斯推薦了一位在紐約洛杉磯影視戲劇行業中寫喜劇故事謀生的年輕人——巴克·亨利。
母親是電影演員，父親是華爾街商人，從小就在“日落大道”和“上東區”之間往返，亨利對故事發生地南加州了如指掌。同主角一樣迷茫，他將迷惘無措、處處搞砸的畢業生本傑明躍然紙上。“這是篇一流的小說，絕佳的人物，絕佳的對白，絕佳的主題，誰能拒絕呢？”在美國電影協會的專訪中他說，“我每天早上要從第一頁重讀一遍劇本，看看是否經得起推敲。”電影中，當麥奎爾先生拉著男主角本傑明說，“本傑明，我就跟你說一個字，你一定要知道——塑膠業，這裡可有好前程！”觀眾對“塑膠業”這個詞諷刺和嘲弄的虛偽商業主義會心一笑。小說的結尾是本傑明及時趕到伊萊恩的婚禮現場阻止了宣誓，而在亨利的劇本中，伊萊恩已經宣誓完成，卻還是跟著剛剛趕到的本傑明登上了巴士。在那個思潮澎湃、追求個人主義的時代，也許這樣的“違背”才真正映襯了電影開場時本傑明那句“我只是想與別人不同”的經典台詞。“黑色幽默”也是劇本一大特色，當本傑明身穿潛水服走入只有兩米深的泳池進行“表演”、在酒店開房卻裝成參加單身派對，都是對現實的譏諷。
最浪漫的類型被改寫：愛情片《愛情故事》1970
《愛情故事》海報
總統候選人遇刺、越戰結束、女人們走上大街主張權益，反主流文化在年輕一代電影觀眾中一再滲透，嬉皮士、新左派等社會年輕力量日益壯大。自《雌雄大盜》、《畢業生》后，反經典和反英雄主義大行其道，一大批像庫布里克、羅梅羅的年輕導演帶著《2001太空漫遊》、《活死人之夜》亮相大眾視野。哈佛畢業生埃里奇·西格爾的在耶魯授課之餘，根據自己學生的真實故事，寫了一個叫《愛情故事》的電影劇本。出身書香世家的西格爾是掌握六門語言的學霸，劇本一開場，就用“關於一個二十五歲死去的女孩，你能說些什麼？她聰明又美麗，最愛莫扎特和巴赫、披頭士樂隊、還有我”緩緩道來一對門楣不等的男女衝破家庭桎梏，卻在終於要迎來新生活時，女孩身患絕症離世的悲傷故事。
《愛情故事》不像道格拉斯·塞克的苦情劇設定——中年寡婦和磨坊青年墜入愛河、愛上最好的朋友的妻子，而是著眼於刻畫一對年輕人如何相愛、如何將生活的苦澀轉化成愛情的甜蜜、如何面對任何情侶都會面對的問題。劇本對人物情緒表現收斂：珍妮跟隨奧利弗前往他父母的豪宅，奧利弗父母對珍妮禮貌周到，話語間卻句句滲透著對珍妮身世的不屑；當奧利弗拋棄家世努力工作，終於可以帶珍妮去她曾為婚姻放棄的巴黎時，珍妮卻說，“我不想要巴黎，我只想要你。我要的是時間，那是你不能給我的。”西格爾將這個平淡的愛情故事講述地那麼真實，卻又在殘酷虛偽的現實下保留達觀和浪漫情懷，當珍妮去世，奧利弗的父親向他道歉，奧利弗用珍妮臨終那句“愛就是永遠不必說抱歉”，留給觀眾釋然與回味。
這樣一個悲傷而美好的故事，卻被各大製片廠亮了紅燈。西格爾的一位出版代理商朋友建議他將劇本寫成小說。電視台女主持芭芭拉·沃爾特斯在她的節目開場時說，“我一夜未眠，源於對於一本小說的不忍釋卷，當我終於讀完這個故事的時候，我開始啜泣，一直哭了很久。”影片上映大獲成功，無數被小說感動的讀者湧進影院，他們不想再看一對富家男女為賦新詞強說愁，故事本身的特殊性只是次要，取而代之的敘事的複雜細膩。
當西格爾為小說的再版和電影奔走宣傳時，整個年代也在動蕩中經歷轉型，登月成功、伍德斯托克音樂節（Woodstock）、滾石樂隊，這些血脈噴張的字眼之下，一本“講述義大利黑手黨家族”的暢銷小說悄悄走紅，其改編電影也將被弗朗西斯·福特·科波拉搬上大銀幕。
用親情解構暴力：黑幫片《教父I、II》1972-1974
《教父》海報
“《教父》里描述的家族成員為了維護家庭利益而殺人的這種價值觀，在那個家庭穩定遭到打擊的騷亂年代，是會讓人痴迷的。”《紐約時報》的著名新聞人蓋·泰勒斯在一次研討中提到。顯然，1969年的馬里奧 普佐可沒意識到這一點。《舊世界的女兒，新世界的母親：關於愛與自由的教育》一書的作者瑪麗亞·勞利諾這樣描述，“電影里常有義大利黑手黨殺人越貨，但是從未告訴觀眾，他們也有女兒甚至孫子女。”小說的最大賣點即所謂“義大利黑手黨常有，但是成家族體系的不常有”。
一天，一個叫弗朗西斯·福特·科波拉的年輕編劇找到普佐，還帶來已經創作好的《教父》第一稿劇本。同普佐見面之前，科波拉已準備充分：第一遍閱讀《教父》時就做了筆記，並將《教父》的書籍一頁頁剪下，貼在本子上，兩邊寫滿標註：何時加快或放緩節奏、哪個段落是關鍵情節、哪些元素已經老套等等；同時，他將自己認為重要的情節都寫了梗概，這個剪貼本成為第一稿劇本最重要的素材和靈感。
《教父2》海報
“我希望劇本儘可能還原原著，因為所有在電影中閃光的東西，都能在原著中找到。”科波拉來找普佐，就是希望他加入編劇團隊。看到科波拉的誠懇，普佐同意加入，兩人分開創作，定期交換各自的成果進行討論，科波拉做最終的挑選。普佐的加入最大程度地幫助科波拉理清了思路，很快兩人完成了第二稿。
《教父2》雖然並非按小說改編，但科波拉依然堅持普佐加入，第一稿劇本寫完就交給普佐進行再創作和潤色。兩人在創作上也有不同意見，普佐不同意科波拉讓邁克爾殺掉背叛自己的哥哥弗雷多，但科波拉堅持，普佐讓步了：但是行動絕不能在兩人的母親去世前，否則，觀眾永遠不會原諒邁克爾。《教父》系列的成功，讓以往故事形式單一的黑幫電影注入新的生命力，構造了電影中嶄新的黑幫體系。
用結構詮釋黑色電影：懸疑片《唐人街》1974
《唐人街》海報
無論《雌雄大盜》還是《教父》系列，還有一位編劇不得不提及，就是當時默默無名的劇本醫生羅伯特·湯。在《教父2》上映的同年，他任編劇、波蘭斯基執導的黑色懸疑電影《唐人街》上映，因其對三十年代充滿陰謀洛杉磯的完美重現，獲得極高讚譽。
《洛杉磯時報》上，一篇關於懸疑小說家“雷蒙德·錢德勒筆下的洛杉磯”的文章引起他的興趣，並對三十年代的洛杉磯犯罪展開研究。在閱讀《南加州：土地上的孤島》這本書時，有一章名為“水源！水源！水源！”激發了湯的創作靈感，“為什麼犯罪一定要是珠寶搶劫，而不能是人們日常生活生髮出的陰謀呢？”
為了讓故事嚴謹而豐滿，湯非常注重結構的嚴謹性:“我大概創作了十個月，所有高度結構化的劇本的創作都非常艱辛，而我不能用劫匪的動機任由故事隨意發展，最難的部分就是找到故事的切入點。水源的醜聞是基礎、是主要情節，亂倫是副線，埋在主線下面，兩條線相互作用，無論是直意還是寓意上：強姦未來、強姦土地。還要為那些僅有幾場戲的配角創作背景故事，才能讓每個角色都發揮效用。”重寫過二十版大綱后，他終於決定開始投入細節創作。
第一稿劇本完成，湯將其送到遠在歐洲，已憑藉《水中刀》聲名鵲起的導演羅曼·波蘭斯基手中，波蘭斯基當下表示願意加入，當他讀完第二稿劇本后，便飛到美國，同湯一起創作拍攝稿，兩人關在一個房間里，把每場戲寫成一句話貼了整面牆，每天做結構調整，檢查是否有邏輯上的漏洞。“電影基本上完全按照最終稿進行的拍攝，”湯在1999年面對《洛杉磯時報》採訪時驕傲地說。
紛亂后重新出發的美國夢：運動片《洛奇》1976
《洛奇》海報，宣傳語“直到事情結束前，一切都沒有結束”
1976年是拳擊史上值得紀念的一年，由蘇格·雷·倫納德率領的美國拳擊隊在奧運會上節節取勝。電影院里，無名拳手洛奇·巴爾博成為美國年輕人的偶像，而洛奇的扮演者也是電影的編劇西爾維斯特·史泰龍，第一次踏進大眾的視線。潦倒的史泰龍決定用寫作支持自己的演藝道路，然而編劇之路充滿荊棘，一天晚上電視上轉播拳賽，拳王阿里對戰一位無名拳手，這名拳手卻堅持到最後一個回合。這無疑是個好故事：一無所有的落魄拳手對戰世界拳王。一個市場上很久沒有出現過的勵志故事，一個能夠喚醒美國夢的故事。
史泰龍用三天完成了劇本，製片人願意花三十七萬美金的價格買下。結構上，史泰龍聰明地用整個第一幕以及第二幕的一部分描述洛奇的窘境，頗具五十年代義大利新現實主義風格，以人物為鏡，映射社會。從第二幕中間段主要矛盾的開始，人物魅力逐漸顯現，影評人才發現，史泰龍反轉了新現實主義風格的核心意義：他用洛奇生活的街區、他的朋友等社會環境來提升“洛奇”這個主角。
作為一部運動電影，《洛奇》遠遠超越了類型本身帶來的價值，以往運動是為了推動情節，在《洛奇》中，運動變成彰顯主角奮鬥意志和人格魅力的媒介。
當洛奇迎著清晨的陽光在費城的街道上奔跑，觀眾看到的不僅是一個決不放棄的拳手在絕境中為尊嚴奮鬥，也看到了一個動蕩躁亂、失去方向的美國重新找回核心價值——“美國夢”。
巧妙的視角轉換：奇幻片《天堂可以等待》1978
《天堂可以等待》海報
沃倫·比蒂是《雌雄大盜》真正的幕後推手，他為自己挑選的這部電影也讓他從“偶像派”變成了實力派，不止於此，他還想做編劇。幾年後，他找來《畢業生》的編劇巴克·亨利，兩人一起執導奇幻電影《天堂可以等待》。
比蒂選擇用主人公的視角講述故事，所以當陽壽未盡而肉身已經火化后的喬回到人間，不得不附在富翁里昂身上的時候，觀眾看到的仍然是喬，解決了喬的靈魂和附身的里昂之間來迴轉換，讓觀眾的情感無法投入的問題。
比蒂以“好萊塢先生”的標題登上了《時尚雜誌》的封面，並成為繼奧遜·威爾斯之後，第二個在一部電影中獲得“最佳演員”、“最佳導演”、“最佳編劇”、“最佳影片”四項提名的人。
傳統題材的回歸：家庭片《克萊默夫婦》1979
《克萊默夫婦》海報
《克萊默夫婦》的上映給了疲憊的人們一碗心靈雞湯，電影傾訴了父子、夫妻、親人、愛情這些缺失太久的社會話題，撫慰了千瘡百孔的社會，本片的編劇及導演就是羅伯特·本頓，拉開新時期序幕的《雌雄大盜》的編劇之一。
本頓一改在《雌雄大盜》中的鋒芒，用細膩內斂的筆觸展示一個毫無經驗的父親如何蛻變，一對互不了解的父子如何走入對方內心。七十年代，世界女性逐漸走出家庭、走向社會，《克萊默夫婦》中的妻子喬娜也經歷女性被困鎖家庭的迷惘。因此，本頓沒有設置“反派”，“這部電影最重要的角色就是喬娜，如果你把她設置成反派，電影就失去了意義，因此喬娜必須是一位優秀的女性。”這樣才能描繪出一個父親心理上真正的成長。
不同於之前的好萊塢家庭劇的濫情和“過於戲劇化”，這部略帶喜劇色彩的電影著眼於描繪如“父親送孩子去幼兒園”、“不允許孩子在晚飯吃冰激凌”等生活中最普通的細節，將人物的困境、成長和愛融入情節之中。法庭爭子的情節更是對父母、子女、家庭的意義的一場討論，當結尾喬娜和泰德這對離婚夫妻互相諒解，把影片的深度提高了一個檔次。
本頓這種“潤物細無聲”的敘事方式將故事娓娓道來，如一陣清風，溫暖著無數觀眾的心，也刮來了一億美金的票房和五座包括最佳影片、最佳男主角、最佳導演、最佳改編劇本等五座奧斯卡小金人。隨著《大白鯊》、《星球大戰》的上映，徹底改變了美國電影產業的格局，“大片”時代的開啟也宣布了“新好萊塢”電影潮流的尾聲。然而“新好萊塢時期”，電影編劇們打破類型的實驗，也為電影敘事做出極大貢獻。
