江湖裡的賈樟柯
文 | 孟浪
法國當地時間4月12日上午，第71屆戛納國際電影節公布了主競賽單元所有片單，毫無意外，中國內地導演賈樟柯的新作《江湖兒女》作為華語片的唯一代表再次順利入圍。
之所以說是“再次”，不僅因為自2002年的《任逍遙》以來，除《三峽好人》獲得威尼斯金獅獎外，賈樟柯的其他四部電影（《任逍遙》《二十四城記》《天註定》《山河故人》）均入選過戛納主競賽。
此次以《江湖兒女》第五度逐鹿金棕櫚，也是時隔三年後他繼續代表中國征戰這一電影節頂級殊榮。
《江湖兒女》究竟是一部怎樣的電影，法國時間5月11日晚7點半，戛納盧米埃爾大劇場，一切自會揭曉。
根據導演賈樟柯本人的描述，我們知道此片演繹的是“從2001年延續到2017年的一段狂暴的愛情故事”，且在對外採訪中，賈樟柯也表示此片“將採用包括膠片在內的六種攝影器材，以公路片的結構進行拍攝，是一次全新的嘗試”。
而就在前天，《江湖兒女》的法國製片方也在其官網上釋出兩份正片片段，一段是由廖凡飾演的斌哥召集五湖四海的兄弟共飲百家美酒的豪情時刻，另一段則是趙濤飾演的巧巧與斌哥在火山腳下對火山灰的探討。
有趣的是，在前一段賈樟柯對江湖人物們俠肝義膽的寫照中，我們發現他又一次為自己的電影配上了葉倩文的經典老歌《淺醉一生》，這首歌從吳宇森的《喋血雙雄》而來，在20年前的《小武》中，賈樟柯就用了一次，現如今已過去近三十載，一首歌出現在兩部作品中，不禁讓人感慨賈樟柯的江湖氣原來絲毫未變。
而在第二份片段中，巧巧詢問斌哥：是否經過高溫燃燒過的火山灰才是最乾淨的。這句台詞似乎也道出了此片英文名“Ash Is Purest White”的來源。聯想到《江湖兒女》最初的片名《金錢與愛情》，難免讓人猜想賈樟柯這次又要怎樣表現其電影人物的價值觀？
聽其聲，察其形，都足見賈導此次在新片《江湖兒女》中投射的藝術野心。
眾所周知，賈樟柯自長片處女作《小武》問世以後就開始頻繁地出入世界電影節的大門，從“故鄉三部曲”到《三峽好人》，以及後來的《天註定》、《山河故人》，其影片出沒於國際各大電影節，甚至得到了好萊塢電影大師馬丁·斯科塞斯的賞識，在不斷收穫榮譽被外界所認可的同時，賈樟柯的成功無疑也拓展了中國電影在世界的傳播空間。
毋庸置疑，在世界電影舞台上，賈樟柯是中國的，他以中國導演身份出場，代言中國當代電影走向國際；而對中國的影迷來說，賈樟柯又是世界的，因為其電影的跨文化性、包容性都遠遠超過了某個國別或地區的限制，讓大家看到了第七藝術的強大感召力。
這個來自山西汾陽的小鎮青年之所以能讓自己的電影走向世界，除了他一直以來無數次深度描寫的中國縣城生活的本土化主題外，還在於他獨特的審美觀念契合了世界電影潮流發展的趨勢。
正如他在《賈想》中所言：“從汾陽到北京，再從北京到全世界，讓我覺得人類生活極其相似。”
法國電影人埃里克·侯麥曾對新浪潮電影藝術運動中的“作者論”下過一個定義：藝術中留下來的並非是作品，而是作者。台灣電影人蔡明亮也曾對作者導演發表過自己的看法：作者導演拍攝的電影像是一棵樹，每部電影都是樹的枝椏。
如果用侯麥和蔡明亮的這兩段話來衡量賈樟柯，我相信，無論是哪種表述，對於賈樟柯來說，作者導演這個身份應該都是極其適用於他的一種存在，因為其每一部電影幾乎都在彰顯著他那獨一無二的作者性。
而於此之間，賈樟柯的作者理念最根本的可能就是以尋根和鄉愁為主，回到故鄉，追尋故人，並在時代變遷的語境中進行適當的懷舊，所謂“鄉關何處”即是其電影永恆的表達核心。
估計很多人在看賈樟柯電影的時候，習慣性地會把《小武》那部片子當作是他的處女作。當然，要以規格制式的電影概念來講，《小武》也確實是他的處女作。可於電影美學而言，要想體會最為原始的賈樟柯電影審美傾向，其學生作品《小山回家》絕對是無法繞過去的存在。
《小山回家》是1995年尚在北京電影學院學習期間的賈樟柯與同學一起合作用Beta攝像機拍攝的一部58分鐘長的劇情短片。這部短片講述的是一個在北京飯館打工的農民工王小山尋找夥伴，設法買票回家過年的故事。
由於技術原因，在今天看來，《小山回家》這部影片的畫面顯得異常粗糙，而因為導演明顯的學生身份，影片在敘事、剪輯、錄音等方面都難免表現出幾分青澀、稚嫩之感。
儘管稍有漏洞，但這部短片中不加修飾的畫面，長鏡頭的運用，實景街頭拍攝的粗糲質感卻奠定了賈樟柯日後的影像風格。正如他自己所說，“後來拍攝的影片都是《小山回家》所透露出來的審美傾向的延續”。
回到自己的老家汾陽去拍電影幾乎是賈樟柯必然的選擇。在聞說汾陽老縣城即將被拆除之際，賈樟柯趕赴那裡，把它作為自己第一部膠片電影（16毫米）的外景地。他用手中的攝影機留下了一份特殊的記憶，通過影像讓一個即將逝去的世界放慢腳步，這成為《小武》的緣起之一。
此後，他又在汾陽拍攝了自己第二部也是在我看來他最為重要的一部電影《站台》，《任逍遙》則是在相似景貌的隔壁縣市大同拍攝完成，至此，“故鄉三部曲”才算一一登場。
在中國，汾陽這樣的縣城就如同現代化社會生活中的神經末梢，與開放、摩登、一日千里但卻像孤島一樣的其他大都市相比，它們明顯處於快速現代化進程的邊緣。但作為欠發達的生活空間，它們卻與土地、農民保持著更為直接的流動和溝通。對遷移到大城市的賈樟柯來說，這些小城鎮是保持他與“土地”聯繫的橋樑，是他來的路，他的記憶，他的生活根基。
正如原電影局局長張宏森說的那樣，“山西汾陽之於賈樟柯，如同奧克斯福之於福克納、高密東北鄉之於莫言”。汾陽是賈樟柯電影中的一個符號，它不再僅僅是一個單純的故事發生地，因為其高度凝練的文本價值，它已然成為轉型中國的一個縮影和隱喻。
基於對故土的追尋，將變遷與堅持這組矛盾主題進行深度開掘與表現，也使得賈樟柯的電影具有濃烈的懷舊氣息。他所塑造的普通人形象，既表現出無法適應社會快速變化的失意、困惑，同時也表現出超越這些變化的一份堅守，一種對生活的肯定。
在《站台》的片尾，崔明亮懶散地斜倚在沙發中，尹瑞娟抱著兒子在灶前玩耍，灶上水壺的鳴笛聲讓人聯想到火車汽笛的鳴叫聲，這種極度生活化的鏡頭就是賈樟柯在變遷中對堅守生活的人們的最佳描寫。
2004年，賈樟柯終於擺脫了捆綁在自己身上好多年的“地下導演”身份，從而正式地進入“地上”電影體制。事實證明，即便進入“地上”，賈樟柯依舊在關照上文所述的作者理念。
甚至於到了《三峽好人》和《山河故人》這兩部大眾意義上賈樟柯最為人們知曉的作品時（前者有金獅獎傍身且與《黃金甲》“對撞”產生的輿論爭議讓很多人都對此片產生極大的興趣，而後者則是賈樟柯進入院線電影時代票房最好的一部電影），重回故土和時代變遷的主題更是被其無限延伸，進而建構起了與之前作品一脈相承的審美表達。
《三峽好人》以拆遷的奉節為背景，講述兩對夫妻之間的感情故事。在瓦礫滿地、正在消失的古城中，來自外地的韓三明和沈紅在苦苦找尋著自己生命的另一半。賈樟柯通過二位主人公在尋找過程中結識的人物, 把很多場景和人物命運巧妙地串聯起來, 將人、事、物各種複雜而又變動不居的關係進行了流暢而強烈的演繹, 把正在變遷甚至是即將消失的三峽景貌鮮活地呈現在世人的面前。
《山河故人》則繼續沿著這條道路前進，只不過在此片中賈樟柯表現出的野心更大，他試圖通過一個三角戀愛故事，及其可以想見的後果，來囊括一二十年來當代中國的歷史變遷，甚至還要“預言”未來中國的發展，這在其以往的影片當中也是很少見到的。
所以，我們可以發現，賈樟柯電影中的主角往往都是追尋故人，遙望山河劇變的失意男女。這種回到自己的出發點，回到自己生活和藝術的源頭，懷舊、回溯式的感受現實生活的方式顯示出賈樟柯電影與“第五代”文化尋根電影的內在聯繫。只不過不同的是，賈樟柯摒棄了第五代寓言般宏大的敘事和影像風格，轉而以沉靜、詩意卻遵從現實主義的電影語言呈現中國本土生活的本色。
二十多年的影海沉浮，讓賈樟柯變得愈加堅毅，就像他在自己第二本電影手記《賈想Ⅱ》中說得那樣：“我所處的時代，滿是無法阻擋的變化。拿起攝影機拍攝這顛覆坍塌的變化，或許是我的天命”。而此次，毫無疑問，電影《江湖兒女》肯定是他順天命而為的最佳例證。
而且有趣的是，賈樟柯這次進軍金棕櫚還遇到了另一個大師級前輩讓-呂克·戈達爾。本屆戛納電影節不僅用主視覺海報致敬了這位法國名導的作品《狂人皮埃羅》，還讓他的新片《影像之書》也入圍了主競賽單元，更巧的是，賈樟柯的《江湖兒女》與戈達爾的這部新片，都是在戛納11號這一天同期首映。
不知道這次“雙J（jia+jean）相會”，又會擦出怎樣的火花？
