當流媒體、社媒和AI讓電影陷入危機，電影節還能做什麼？
1991年，張藝謀執導的《大紅燈籠高高掛》在第48屆威尼斯國際電影節首映，並摘得銀獅獎，35年後，電影的4K修復版重新登錄北美院線。
在第39屆中國電影金雞獎的國際電影節展對話活動上，張藝謀再次談起這部電影的國際旅程。他回憶道，當時國際電影界對於新一代的中國導演充滿好奇，而威尼斯等國際電影節為這些作品走向世界提供了重要渠道。時至今日，他仍然認為，國際電影節展是中國電影，尤其是年輕導演的作品走向世界的重要流通和交流平台。
電影節展為許多導演打開了世界的一扇門，但如今，這扇門所連接的電影世界正發生著深刻的變化。
流媒體和社媒改變了電影的發行與觀看方式，AI則進一步介入電影的生產過程，觀眾不斷背離電影的當下，一個殘酷的問題呼之欲出：當電影在大眾文化生活的中心位置被動搖，那電影節展又該如何重新理解自己的位置？
01 從發現電影到連接世界
電影節的興起，與電影藝術和商業發行存在著密切關係。
在以商業回報為主要目標的電影市場中，並非所有作品都能獲得同等傳播機會，尤其對於那些非好萊塢工業體系的作品而言，進入國際市場往往有諸多障礙。在這一背景下，戛納、威尼斯、柏林等國際電影節展用自己的選片審美和評論體系，為難以依靠商業發行獲得關注的電影提供一種傳播渠道，也讓不同國家和地區的電影創作者得以進入國際視野。
中國第五代導演的崛起，便與這一體系的發展緊密相關。1988年，張藝謀的《紅高粱》在柏林電影節獲得金熊獎，之後《菊豆》《秋菊打官司》等電影相繼獲得國際關注。與張藝謀同時代的陳凱歌，以及此後的許多華語電影導演，都是通過國際電影節進入全球電影文化的交流網路里。
電影節讓電影收穫廣泛的國際影響力的同時，也讓創作者彼此相遇。論壇上，香港國際電影節原行政總裁利雅博回憶，20世紀80年代，張藝謀、陳凱歌、侯孝賢等電影人，也是藉助了電影節這一平台建立了交流與聯繫。
隨著國際電影節體系的不斷發展，這種連接逐漸從電影的展示與傳播，延伸至創作和生產。如今的電影節展在競賽單元之外，同時設有創投、人才培養計劃等交流活動。電影人來到電影節不僅是為了放映電影，還希望能夠獲得投資、合作夥伴、發行渠道等更多的機會。
新加坡國際電影節執行總監蔡紹勇在論壇上提到，新加坡電影產業規模有限，電影人不得不需要將創作放在更廣闊的國際市場中去思考，因此當地曾通過旅行資助等方式，支持電影人參加國際電影節，幫助他們建立專業聯繫。
國際電影節展的市場功能也在不斷在擴展。今年多倫多國際電影節正式推齣電影市場TIFF The Market。《紐約時報》報道提到，多倫多新設立的電影市場試圖進一步連接製片人、發行商與投資者，為電影節開拓新的發展空間。
不斷完善的電影節功能讓其藝術評價形成不斷擴大的影響力，深度參與全球電影文化的形成。今年5月，美國電影藝術與科學學院宣布調整第99屆奧斯卡最佳國際影片獎的參評規則，除了原有國家和地區的官方選送機制，戛納、威尼斯、柏林、釜山、聖丹斯和多倫多六個國際電影節指定獎項的非英語電影，也可以提交參評。
不過，當國際電影節的評價結果越來越深刻地影響作品的國際聲譽和傳播機會的時候，它們也不可避免地參與了文化價值與傳播資源的分配，形成一種不斷積累的文化權威，而這種文化權威也讓電影節產生了一定的內部危機。
02 當電影節成為一種建制
中國文聯副主席高世名在論壇上的發言，指出了國際電影節體系內部的矛盾。他回顧，20世紀五六十年代以來，歐洲藝術電影節的興起曾為邊緣影像和作者電影開闢新的流通渠道，但這套最初帶有反主流精神的機制，如今也逐漸成為一種建制。
高世名提到電影節研究中的「電影節化」（festivalization）概念。在他的論述中，這不僅意味著電影節數量的增長，更指向由首映規則、競賽單元、影評機制、發行對接和資助體系等共同構成的標準化國際流通機制。
這套機制幫助電影跨越了地域邊界，也在長期運行中形成相對穩定的審美偏好。一些作品為了獲得國際電影節的關注，可能傾向於採用更容易被國際評論界識別的敘事方式——「克制的鏡頭、疏離的表演、帶有悲情色彩的在地議題、適合國際媒體轉述的身份敘事」。
於是，一個問題逐漸凸顯：當某種藝術表達被反覆認可，它是否會逐漸成為一套可以預判的成功範式？
這就形成了頗具諷刺意味的一幕——電影節原本希望為商業電影工業之外的創作提供空間，但當它自身形成穩定的評價體系之後，也可能產生另一種意義上的主流與邊緣。
尤其是當少數電影節積累了較高的文化權威，它們也就擁有了更大的價值判斷和資源分配能力。高世名由此提出了另一個觀察：「全球電影節網路形成了一個價值金字塔，少數A類電影節的頂端節點掌握了絕大部分國際曝光、發行資源、獎項與資本。」而造成這種層級的不是自然形成的審美差異，而是歷史沉澱下來的可見性的等級制度。
2025年的一項研究分析了2009年至2021年間578個電影節的26240部入選影片發現，電影節的入選機會與電影生產國的人口規模和經濟水平存在關聯。總體而言，人口更多、經濟更富裕國家的電影更容易獲得電影節入選機會。
而此次奧斯卡選擇六個電影節的指定獎項作為新增參評渠道，恰好可以放在這一語境下理解。一方面，這項改革擴大了電影的參評機會；另一方面，意味著某些電影節的評價結果獲得了額外的制度效力。
雖然不能因此認定奧斯卡改革必然加劇國際電影節之間的不平等，但它確實提出一點：全球電影文化的流通並非完全開放、平等的過程，電影節不僅是電影藝術的展示場所，也是文化權威不斷被建立和重新分配的地方。
而電影節自身的資金與市場壓力，又使這一問題變得更加複雜。
論壇上，多倫多國際電影節東亞區高級選片人喬凡娜·芙維就提到，藝術電影的國際發行仍然面臨不少現實困難。即使一部作品已經通過電影節獲得關注，後續的翻譯、字幕製作、宣傳和市場推廣依然需要投入大量資金，而承擔這些工作的往往是規模有限的獨立發行公司。相比電影製作和國際合拍已經形成的部分扶持機制，發行環節仍然缺乏足夠的支持。
在高世名看來，當國際電影節展越來越需要回應資金、市場與傳播的要求時，更容易獲得共識、適合公共傳播的作品會受到青睞，而那些挑戰觀看習慣、難以被快速理解的實驗性電影，則面臨更大的展示壓力，「電影節越來越擅長表彰『好的作品』，卻越來越難以容納『難的作品』。」
於是，國際電影節展呈現出複雜的矛盾：它既是打破文化壁壘的力量，卻也在形成新的文化權威；它需要保持藝術判斷的獨立，又無法完全脫離市場、資金與政治環境的影響。
對於高世名而言，重新審視電影節的制度結構，並不意味著否定它過去的貢獻。電影節的價值，不應僅僅在於確立一種被廣泛接受的藝術標準，也應當允許這種標準不斷受到挑戰。更何況，當下電影正經受著技術變革帶來的外部危機。
03.技術改變電影節邊界
長期以來，電影節通過首映、媒體評價和行業交易，幫助電影建立國際聲譽、尋找發行渠道。然而，流媒體平台的發展正在改變這一傳播路徑。
論壇上，喬凡娜·芙維提到，一些電影在進入電影節之前，便已經完成多個國家和地區的發行權益銷售，電影節不再是作品尋找國際買家的起點。
而流媒體平台的加入切實改變了市場的買家結構與交易方式。2021年，Apple曾以2500萬美元購得聖丹斯電影節影片《健聽女孩》的發行權，創下當時的交易紀錄。此後，流媒體平台的採購策略又有所調整，行業數據公司Luminate指出，2026年Netflix和Apple等大型平台在電影節市場上的收購趨於謹慎。
與此同時，電影節首映所帶來的媒體曝光，也正成為發行方需要權衡的風險。從去年開始一個明顯的行業現象開始出現：好萊塢製片廠的大製作新片開始缺席戛納電影節。據《衛報》分析，隨著影評和觀眾反應通過社交媒體迅速擴散，製片廠越來越擔心電影在正式公映前遭遇負面輿論。
2024年在威尼斯電影節首映的《小丑2：雙重妄想》便是經常被提及的案例。影片在電影節期間遭遇不利評價，隨後票房表現不及預期。雖然無法將其商業失利歸因於電影節首映，但對於擁有成熟宣傳渠道的商業大片而言，提前接受集中評價，已經成為發行策略中需要考慮的因素。
如果說，流媒體與社交媒體改變了電影節的市場功能和傳播環境，那麼AI就是進一步挑戰了電影節長期形成的藝術評價體系。
論壇上，張藝謀提出一個關鍵性的問題：如果AI生成的電影已經達到較高的藝術水準，傳統電影節是否應該允許它們參加競賽？
這一問題正在成為現實。今年6月，伊朗裔導演Ash Koosha執導的《紫羅蘭之夢》在紐約翠貝卡電影節首映。這意味著AI生成影像已經開始進入既有的電影藝術評價體系，但隨之而來的爭議也暴露了這套標準面臨的挑戰。
大部分影評批評影片人物動作和敘事表達的不足，這些批評仍然沿用了傳統電影對於表演、影像和敘事的評價尺度，這也導致一個關鍵性矛盾被搬至檯面：當AI改變了影像的生成方式，傳統電影的審美標準是否仍然完全適用？AI生成影像是否有自己的評價體系？
相比之下，澳大利亞Tropfest短片電影節的爭議更直接地觸及了競賽制度。完全由AI製作的動畫短片《SYD CONFIDENTIAL》進入電影節決賽，引發電影人反對，爭議圍繞在AI作品與傳統製作的電影在創作勞動和生產方式上存在顯著差異，是否應該接受同一套競賽標準。
隨著AI進入劇本開發、視覺設計和後期製作等環節，簡單依據是否使用AI來區分作品，也難以適應不斷變化的電影生產方式。電影節由此面臨一個比增設AI競賽單元更迫切的問題是，重新建立適用於不同創作方式的評價規則。
這些變化正在重塑電影節與電影產業的關係。傳統的首映、交易和評價機制依然發揮作用，但其運作條件已經發生改變。尤其是AI的出現，使電影節不得不重新審視那些長期被視為理所當然的藝術標準，以及支撐這些標準的創作觀念。
電影節曾經幫助世界發現不同的電影。如今，它需要重新思考，如何理解正在發生變化的電影本身。
