好萊塢反性侵運動真得整過頭了？事情沒有這麼簡單
文 | 柯諾
臭名昭著的韋恩斯坦事件，讓長期存在潛規則和性暴力的好萊塢星火燎原。
女明星集結起抵抗陣營，透過網路社交和媒體渠道，發起“Me too”活動，潘多拉的盒子被打開，蝴蝶振動起翅膀，好萊塢掀起一場浩浩湯湯的反性侵、反性騷擾的大清洗運動。
以德納芙為代表的百名法國女性卻聯署投報反對“Me too”活動，與其說是反對，不如說是警告和提醒。
即使某些言論還有爭議性，既可能觸犯部分受害女性個體又讓個別簽署人有文字空間扭曲公開信的原意，包括保守黨的或碧姬·萊爾這類發出不當言論的極端性權派人士，信里明確反對了性騷擾的不當行為，她們不是在美化，而是表達了對活動背後“媒體私刑”、“輿論公審”與“快速正義”等隱患的擔憂。
信中寫道，“強姦是犯罪，但持續而笨拙的試圖誘惑某人，男人們這種紳士的‘沙文主義攻擊’並不是犯罪”。如果我們聯繫到《芳華》里劉峰觸摸林丁丁的事件，或許更能理解這句話的涵義。“活雷鋒”能解決萬事難題，唯獨在自己的感情上有礙，性衝動式的表白讓他受罰，好人形象不再，令人唏噓。
僅從電影里感受，我們會相對同情劉峰，不厭惡，也不會把他的行為歸結為犯罪。
換言之，性騷擾與調情的界限該如何界定？兩性權力的關係又該如何對待？
調情是雙方的你情我願，性騷擾是阿Q對吳媽說的，“我和你睏覺！我和你睏覺！”。答案固然明了，但“你情我願”的確定就複雜多了。
公開信里也寫道，“對一些人的公開指控，而他們甚至沒有回應和辯護的可能，就被完全等同於性犯罪者。男性被草率的懲罰了，只是因為他們想碰觸某人的膝蓋，或者試圖偷一個吻就被迫失去了工作。”
羅曼·波蘭斯基性侵13歲少女案件直到現今還讓他居留歐洲，無法回到美國。這個還沒徹底定案的案件隨好萊塢反性騷擾運動發酵。
藝術家Marianne Barnard近期就借勢控訴了波蘭斯基曾在1975年命令她在馬裡布海灘上拍攝裸照，對其性騷擾。同樣，在去年2月，法國女權組織也聯署抗議波蘭斯基擔任第42屆凱撒獎主席，因而他被迫放棄。
在法國女權組織的抗議信里直稱波蘭斯基強姦了13歲少女，但如果我們了解這個案件或看過相關紀錄片，如《羅曼·波蘭斯基：被通緝的與被渴望的》，此案在裁決過程中是存在法官有失公允的一部分事實，而且法官認為的波蘭斯基犯案行徑，在法律上夜不是強姦（rape），是非法性行為（unlawful sexual intercourse）。
受害者薩曼莎·蓋默在不久前公開作證要為波蘭斯基辯護。她說道，“當時我只是一個年輕且對感情充滿嚮往的少女…是個嗑了葯想要吸引他的小女孩，而現在我已經是當奶奶的人了。我不希望告訴孫女不能出去玩，僅僅因為她的奶奶在1977年牽涉到這起案子。”
波蘭斯基在當年辯護的理由之一也是由於雙方的“你情我願”，但真相與焦點在多方利益相關者的不斷攪和與公共媒體不斷營造的輿論審判中漸漸模糊。
真相還未釐清的另一圈內大案是伍迪·艾倫的強姦養女案。
伍迪·艾倫與前妻米婭·法羅雙方現在各執一詞。受害當事人迪倫·法羅接受電視專訪，落淚控訴，艾倫則發表聲明稱其從未猥褻迪倫，養子摩西也跳出來大喊，是法羅在洗腦迪倫，他本人也被這個養母性騷擾過。
25年來的家庭糾紛與未決的強姦案再次借殼上市，媒體再次炒熱老議題，創造新流量，與伍迪·艾倫合作過的男女演員通通被迫發話、與他劃清界限。
很多人因艾倫與宋宜的交往就確定他性侵了迪倫。如果我們看過《記錄伍迪·艾倫》、法羅的回憶錄或宋宜的解釋，能確認的幾個事實是宋宜不曾是艾倫的養女，是米婭前夫的養女；宋宜從不把艾倫當作父親，艾倫也沒和米婭結過婚……
目前，似乎只有亞歷克·鮑德溫理智回應，“我不是為了忽視控訴，但是指控別人犯下那樣的罪是需要謹慎的。”
除了德納芙們先前描述的，“審查海報上埃貢·席勒的裸體畫作，取消羅曼·波蘭斯基的舊作回顧。有人認為米開朗基羅·安東尼奧尼的《放大》是‘厭惡女性’和‘令人難以接受”的’”，她們對藝術清洗的顧慮似乎已經在好萊塢發生、延燒了，因為有消息指出，北美髮行方Amazon或將因醜聞事件取消伍迪·艾倫新作《紐約的一個雨天》的院線放映，改為線上發行。
藝術與道德，人與作品本就要理性看待。就像影史對德國導演萊妮·里芬斯塔爾的定性，即便她是希特勒納粹政權里的電影工作者，也無法否定，忽視《意志的勝利》與《奧林匹亞》作為電影傑作的美學價值，借蘇珊·桑塔格之言，“在納粹藝術家的作品中別具一格，展現了靈氣、優美和感性的複雜動態，超越了宣傳甚至報道的範疇。”
況且，道德也是難以定義的。
侯麥最為清楚，他的“六個道德故事”本就無關道德內容，無關意識形態正確與否，在電影里，道德是想法和感情，是對男女關係的仔細觀察，在男性困境與女性圖像里尋覓複雜的，微妙的性衝動的情緒變化。
因此，在《克萊爾的膝蓋》里，即使作為男性的傑羅姆摸了女性克萊爾的膝蓋，侯麥卻製造了模糊的道德判斷情境，既可以看作是男性慾望實現的“性騷擾”行為，也像是作為一個長者與益友的安慰，因為此刻，克萊爾正痛哭男友的離去，她亦接受傑羅姆的溫柔觸摸。
侯麥無疑提醒著我們，在現實生活與男女愛情的迷霧裡，性騷擾的界定與道德的確定很難，也很複雜。
然而，在法律未裁，真相未知前，好萊塢明星已以非正義的程序紛紛站隊。
在此不是要為羅曼·波蘭斯基，伍迪·艾倫或已被法律判定的性侵者做特殊辯護，而是好萊塢能不能不被媒體私刑利用和綁架，用清教主義與團體暴力審判全體男性，以道德名義清洗藝術，能否採取德納芙所說的做法，“我並不會給那些男人定罪，因為我沒有這個資格。其實沒有多少人有”。
公開信里寫道，“作為女性，我們不認可這樣的女權主義，這除了譴責權力濫用，還體現了對男性和性的憎恨。”從女性主義/女權主義流派來看，這體現了“後現代女性主義”的思想：主張多元論，強調差異性，反對男性統治的二元論與本質主義，否定“宏大敘述”，即顛覆男權。
而她們堅持“捍衛人們求歡(importune)的自由”與性自由，則透露著 “文化女性主義”的傾向：肯定女性作為人的主體，推崇女性的文化價值。
這兩類主義都是西方女性主義第三次浪潮里的思潮，而德納芙們正是以此來警惕美國切勿倒開女性運動的歷史車輪，往“新自由主義”或“激進主義”方向發展，那隻會讓大眾對好萊塢女權愈發抵抗與反感。
回溯女性主義的發展史，1890年代-1920年代是第一次浪潮，婦女以爭取教育權、財產權、就業權和參政權為目標，隨美國經濟蕭條和第二次世界大戰，女權組織衰落，直到20世紀60年代，才興起第二波浪潮，即“新女性主義”。
第二次浪潮的女性要求同工同酬，主張對自己身體的控制權與性自由，擺脫被迫性生育，追求墮胎的合法化。德納芙在第二封公開信里也強調，自己是當年簽署波伏娃發動的“保衛墮胎權利、呼籲墮胎合法化”宣言的343個女性之一。這場運動，父權與男權是批判的中心與重點，女性是作為“第二性”的存在。
但是，第二次女性主義浪潮在歐美兩邊結出了不同的果實。如果我們相信電影反映生活，電影是歷史的一面鏡子，女性銀幕形象的變遷史正解釋著為何歐美兩方對女權主義注入了截然不同的內容。
在1930年代海斯法典頒布之前，10與20年代的電影伴隨著第一次婦女解放運動的成果，我們在格里菲斯的電影里看到的，如哈斯克在《從敬畏到強姦：電影的女性塑造》所總結，“她們不是被動的性對象或男性權威的殉道者。
性慾激勵著《真心的蘇西》、《黨同伐異》、《殘花淚》的女主角不屈不撓的先驅精神”，我們也能在鮑沙其的電影里看見一個個女性的愛情傳記（《女人》、《第七天堂》），在劉別謙的喜劇里看見他對女性角色的投入與迷戀，在斯登堡的電影里尋見“放蕩的女皇”……美國電影以相對自由，寬容的態度對待銀幕女性的性慾。
1930年代經濟危機時期，受海斯法典影響，我們更多看到的是重視道德與家庭的女性，抑或是為逃避現實創造的智慧型女性人物，如偵探，間諜，記者，秘書等。1940年代與1950年代的西部或與黑色電影等類型片，女性角色被男性支配，電影是男性化的，“蛇蠍美女”淪為男性凝視的客體。
60年代，儘管新女性主義與黑人民權運動，嬉皮士，反越戰等構成美國社會的反叛浪潮，女性的銀幕形象與地位卻反其道而行，即便獨立於體制外的紀錄片與獨立實驗電影創造了具有女性價值的婦女電影，主流的敘事片與院線銀幕上更多還是甜姐兒或輔助性的女性人物。
在《爆米花女神：婦女，電影與美國夢》里，羅森認為，這個時期的“女性被忽略了，是不存在的，要麼完全是性，要麼完全是純粹搞笑……性解放微妙地，偷偷地把婦女淪為奴隸”。
然而，是同時期的歐洲電影才如實反映了第二次女性主義浪潮的價值與訴求，義大利的費里尼與安東尼奧尼，法國的特呂弗與戈達爾，瑞典的伯格曼等電影大師創造豐富的主體女性人物，對女性的性慾也採取開放與探討的處理方式。
德納芙主演的兩部60年代作品《白日美人》與《冷血驚魂》，我們就看到了身份更為複雜，情感更難捉摸的女性形象，看到她們對性的渴望，幻想與恐懼，搖擺在對身體權利的控制與失控之中。
直到現在，對女性“性自由”的銀幕呈現，歐洲是持續討論的，美國還在清教徒的教旨束縛下避而不談。從《她》的選角過程就能知曉。一部缺乏道德感的涉及強姦女性的電影在美國尋不得任何投資人與女演員，反倒是法國文化，法國的於佩爾接受了《她》。
基於女性銀幕史，無論準確與否，我的判斷是這場好萊塢反性侵運動是重回了1960年代的女性主義運動，因為美國還未真正收穫第二波浪潮的果實。
2015年，大表姐控訴在《美國騙局》里與同級別的男演員同工不同酬，近期也爆出米歇爾·威廉姆斯補拍《金錢世界》只拿了1000美元，遠遠低於男主角沃爾伯格150萬美元的補拍片酬。同工同酬亦是第二次女權運動的主題。
凱特·布蘭切特接受採訪說自己最想回到60年代左右去見證民權運動與女性運動，“去確認那時候的變革是永恆的，而不是回到原點，審視同樣的問題。”
遺憾地是，好萊塢女性的銀幕困境與現實困境不得不讓美國被迫回到過去，重新審視。是遺留問題，是歷史必然。
相反，德納芙們已經在第二波性解放浪潮后思辨、深化著女性主義進步的方向， 而在電影領域，以德納芙為例，她從60年代開始的表演也一次又一次體驗著又昭示了作為一個女人的全部價值，與歐洲電影人一道思考著又提供了女性主義浸入銀幕，銀幕作用於女性主義的任何可能性。
也是近兩年，《某種女人》、《二十世紀女人》、《三個廣告牌》《母親！》等女性電影的陸續出現表明女性故事題材漸漸成為好萊塢主流電影的敘事選擇，反性侵運動也勢必使好萊塢銀幕出現更多女性，讓她們說出更多台詞，佔據更多景框的中心位置。
但運動若是以矯枉過正的方式進行，男性被刻意排斥，“性自由”被集體閉口遏止，銀幕女性形象還會因這波難得倒回的女權浪潮得到如60年代后歐洲電影那般意義的性解放嗎？女性電影的主題、人物、情節……會否粗暴淪為“政治正確”強化后的產物？
好萊塢將會告訴我們答案。
