因為這些畫家，中國動畫才像藝術品
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作者：電影君
最初搞動畫的一代人，從廠長到導演，幾乎無一不是繪畫出身。這整體行業的大遷徙，造成了中國動畫片的獨特習慣——重繪畫、輕故事，“美術片”一詞也不脛而走。面對“民族之路”的那盞明燈，美影廠更是提倡請藝術界、美術界的一些同仁來幫忙，這些大師的參與，讓美術片有種“混血兒”的迷人面目。於是，看中國的美術片，常常猶如在看一幅美妙的藝術品，多年之後，這些繪畫大師給我們留下了一幅幅動人景物。
漫畫家：韓 羽
作品：《三個和尚》《超級肥皂》《絲腰帶》《八百鞭子》等
關於韓羽，一直以來眾說紛紜，國畫界說他畫的是漫畫，漫畫界說他的畫是國畫，又有人稱他的畫是“現代派”，而韓羽本人，卻自稱為“土鬧兒”。
韓羽作畫，偏愛信手拈來、逸筆草草，他畫的是感受、願望，畫“應該如此”而非“本該如此”，以至於“日常所見”在韓羽的筆下就成了變形誇張的獨特語言。有人說：“看見韓羽的畫就想笑，笑過之後還是覺得意思挺多的”。韓羽生性率直，不依傳統模式所行，喜不尚修飾的韻味。
他參與過的美術片可是不少，多作為造型設計出場，偶爾也編個劇本走走過場。這位“畫壇老童”參腳美術片緣於錢運達，一日，他在《連環畫報》上看到了韓羽的連環畫《一條絲腰帶》，此畫風和其它畫家的風格不太一樣，很有味道，特別適合拍成剪紙片。於是，一個下雨天，錢運達從河北農村的土庄兒里愣是把這位“土鬧兒”給挖了出來。由此，韓羽粗看稚拙、耐人尋味的創作概念伸展到了美術片。
在美術片中，韓羽的畫風多數偏於漫畫風格，民間造型的幽默自然和兒童繪畫的稚拙天真在他手下悉數盡演。最著名的《三個和尚》是他簡化風格的極致，導演阿達也是個不走尋常路之人，“推陳出新”成了他倆合作的口號，在裝飾畫風當道的美術片界，他們偏偏反其道而行之，創作出舉手投足帶有現代漫畫色彩，又凹現民族特徵的三個怪和尚，不料他們成了轟動國際，口味獨特的標杆式人物。
漫畫家：柯 明
作品：《天書奇譚》《紅軍橋》《張飛審瓜》等
說到繪畫大師在美術片中活躍最頻繁的，除了韓羽，就要數柯明了。
柯明第一次為美術片做造型，還要從美影廠遇見的一次難題說起。1964年，正是風搖雨動、正劇當道的年代，北影廠的編劇、周立波的夫人林藍寫了一個劇本，叫《紅軍橋》，聽名字即可知道它是現實革命題材的戲。劇本被交到了美影廠里，可這裡面的英雄形象沒法像過去一樣做些變形誇張的處理。《紅軍橋》在美影廠里傳來傳去，都沒人敢接，後來交給木偶組的導演，最後也是無疾而終……在這期間，林藍把劇本發表在了人民日報的正版，作為美影廠的美術電影劇本發表了，這下不拍不行了！
就在被“將軍”的時候，一天，錢運達在街上逛連環畫書攤，看到一本連環畫，正是《紅軍橋》，作者柯明。翻開連環畫，錢運達發現這裡面的造型處理得很有意思，正面人物大番用剪紙風格，反面人物多用漫畫風格，再用線條一串連，有味道！錢運達一下心裡有底了。事不宜遲，錢運達馬上趕到南京，找到當時正在南京新華日報任職的柯明。
柯明一聽，有點意思——美術片這個行當以前只看過，沒做過，試試看吧。安排錢運達住在新華日報的招待所里，柯明白天上班，晚上回來就挑燈畫造型。一個禮拜后，《紅軍橋》里所有人物都定稿了，革命傳奇色彩和民間風味混而為一。
做《紅軍橋》的過程，讓柯明覺得在美術片界大有可挖掘的靈感，接下來的多次合作也證實了他的想法。擅於將民間藝術形式融於繪畫創作的柯明，加入了美術片聯盟之後，也帶來了許多傳統的民間味道，最成功並廣為人知的《天書奇譚》是個“老玩意兒”的大集合：木版年畫、門神、版畫、玩具、泥娃娃，被柯明用漫畫的手法捏在一塊，令看客們其樂無窮。
漫畫家： 張光宇
作品：《大鬧天宮》
上世紀四十年代，正是時局動蕩之時，中國土地上各路難民紛紛背井離鄉，張光宇一家也在此列。他沿途看到流離失所的難民，看到慷慨激昂的群眾抗日行動，看到不戰而走的將官，看到大發國難財的投資商人，這滿目瘡痍，哀鴻遍野的現實社會讓張光宇頓覺無話可說，他伏在用木板、舊箱子和行李包草草搭就的“桌子”上，用三個月的時間完成了辛辣的連環畫《西行漫記》。
萬籟鳴在看到這部至今仍被漫畫家、裝飾藝術家奉為經典的連環畫之後，腦中響起一片嘩然之聲：他終於為背負多年夙願的美術片《大鬧天宮》找到量身定做之人！張光宇的畫筆，裝飾風味極濃，吸收西方各派新鮮營養，又吸納了本民族精髓，這是多麼符合萬籟鳴心中幻彩肆意、驍勇矯健的孫猴子!他立刻找到張光宇與其弟張正宇，為美術片《大鬧天宮》造型。三番定稿后，他們成就了個個值得細細玩味的神幻形象。
而張光宇兄弟與美術片的淵源由來已久，早在抗日戰爭時期，張光宇就先後在重慶、香港的三家電影製片公司主持電影美術工作，又試拍過美術片，這次為《大鬧天宮》設計造型絕非“玩票”性質的處女作。
張光宇對於自己的從影經歷是這麼說的：“我畫漫畫出身，但經常注意裝飾藝術。……室內裝飾的壁畫、漫畫與電影結合的卡通、歷史畫、古代神話的插圖、古代神話及歷史古裝彩色電影應當是我最理想的工作。”
畫家:張 仃
作品：《哪吒鬧海》
大家都說張仃最為人廣知的是美術片《哪吒鬧海》中的小小哪吒，其實不然——畫家張仃最著名的作品該屬我國國徽。
從上世紀三十年代就一直活躍在繪畫界的張仃，其作品樣式很廣，漫畫、壁畫、焦墨國畫、工藝、書法等等，其實真正和美術片打的交道僅有《哪吒鬧海》一部作品。但在他的書桌上，卻一直放著一尊哪吒的石膏像！北京國際機場壁畫群中有一幅長達十五米的巨幅《哪吒鬧海》重彩壁畫，也是張仃一手打造。
張仃和張光宇的風格很接近，兩人在生活中也是極好的老友，他們都擅於在古樸的民間造型中納入濃烈的裝飾風格。這也決定了《大鬧天宮》和《哪吒鬧海》成為“姐妹篇”，儘管它們相差20年，它們的共性是——將中國神話幻彩氣質發揮到極致。
在古典神話傳說里，哪吒從來都是個亦正亦邪之人。但美術片是給孩子們看的，也就把哪吒塑造成了小英雄。張仃塑造哪吒時，必然也照此說。他從農村孩子身上找到了哪吒的靈魂——天真、機智、勇敢，又從古代佛像身上找到哪吒的表情和樣貌。加在一起，哪吒活靈靈地從蓮花里一躍而起！可以說，沒有張仃，就沒有存活在我們記憶中的頑童哪吒。
國畫家：齊白石
作品：《小蝌蚪找媽媽》
自古文人墨客，皆嗜好戲耍文墨之事，出題作詩成畫，盎然有趣。一日，老舍興緻所至，給齊白石出了一題：以“蛙聲十里出山泉”為題作畫，既要表現出蛙聲，又不能出現青蛙。這題猶如“深山藏古寺”，何以為之？齊白石閉門幾日，終成一作。畫中幾隻小蝌蚪逆水而游，像是在找尋故鄉和親人。而它們的爸爸媽媽，似乎正躲在旁邊大石頭底下，頗有興趣地看著他們嬉戲。
1960年，美影廠決意將中國的水墨畫搬上銀幕，選誰家之作作為這首次墨韻革新之趣呢？國畫大師齊白石的“花鳥魚蟲”成為首選。而《蛙聲十里出山泉》的畫作精髓，亦成為這次水墨動畫的創作線索。畫師們依此為原型畫出了各自成趣、詼諧巧妙的青蛙、小雞、金魚和青蝦，賦予水墨國畫嶄新的童趣意味。此番美術片界的翻新小創作，乃是向一代大師齊白石的致敬禮。
國畫家：李可染
作品：《牧笛》
身為國畫大家的李可染，在水墨動畫沒有被開發前，自然是從不曾踏入美術片的境地。得知恩師齊白石的畫作被搬上銀幕後不久，身為徒弟的他，也因與特偉的一次巧遇，邁進美術片地盤，成就了田園牧歌經典之作《牧笛》。
不用說，所用的題材，肯定是他屢屢不厭畫之的牧童與牛，李可染專為此畫了十幾張原稿，交予特偉。而牧童和牛的種種活動，就襯在長安畫派的佼佼者方濟眾的山水樹石之間，雍容恬靜的天地間，巧拙活脫——人們嚮往“桃花源”式的生活理想史詩悅動於銀幕。
而李可染畫牛，則是他人到晚年的亮點。其實早在40年代，李可染就已開始迷戀畫牛，抗戰爆發后，李可染在重慶金剛坡下賴家橋農舍，緊鄰牛棚而居，經常以水墨寫生畫牛。一來二去，水墨牛成了他心頭所好。尤其到了晚年，被他一畫再畫的小牧童與大水牛，一動一靜、一巧一拙，加之大片空白的山與水——“不著一字，盡得風流”。
畫家：林風眠
作品：《鷸蚌相爭》
20到25歲這段最躁動的日子，林風眠是在歐洲度過的，他像海綿一樣在西方藝術最盛滿之地吸收。這段生活，成就了林風眠回國后成為繪畫界“中西結合”最早的倡導者。林風眠不拘在水墨慣有常規，常用簡練的線條和闊筆墨塊勾勒水墨畫，從他畫作里，能夠清晰地看到西方藝術思維的存在，強烈湧現著他的個人風格。早期的水墨畫還有靈動飄逸的特色，到了晚期之後，林風眠的畫作轉向沉靜與孤寂格調，獨有孤芳自賞的空曠。
美術片導演胡進慶就是看中了這一格調，林風眠的《魚鷹小舟》打動了他，江畔和鷺勾勒出的畫面，恬靜得能看出作者寂寥的內心世界，單純的美使得胡進慶想把這幅水墨畫搬上銀幕。可在1983年，林風眠已經步入晚年，無法請動大師出山，胡進慶和兒童美術畫家陸汝浩兩人合作，將林風眠畫作的形象再加工，創作出了《鷸蚌相爭》這部美術片，和大師筆下的寂寥不同，《鷸蚌相爭》變得生動有趣。依據成語故事改編，情節本就是趣味諷刺性質極足，加上林風眠的“在水一方”的情調，難怪《鷸蚌相爭》雖中國風味十足，卻又被譽為“國際型”美術片。
畫家：韓美林
作品：《狐狸打獵人》《狐狸送葡萄》《捉迷藏》
也許你已經知道了，韓美林是2008年北京奧運會吉祥物“福娃”的創作者之一。吉祥物一亮相，立刻引來了各界眾說紛紜，尤其眾多網友的“炮轟”不絕於耳。但是，看看20年前韓美林為美術片《狐狸打獵人》創作的造型吧，也許你會改變看法。
參觀韓美林工作室，中國畫、書法、雕塑、雕刻、陶瓷、青銅、剪紙藝術、民間工藝作品……各中滋味均嘗遍。但不拘繪製形式的韓美林對於題材內容卻甚是專一，在他還年輕的時候，就開始喜好畫動物。也許正是因為韓美林的形式多樣和動物主題，特偉才把他力薦給剪紙片《狐狸打獵人》的導演胡雄華。
胡雄華對於這部剪紙片寄予很大希望，他在一開始就敲定了造型的大方向：“劇中人物（狐狸和狼）在屬性與性格上的變異和誇張，恰恰需要人物外形設計上作相應的變化。這種‘假’的藝術特性，要求人物造型高度凝練、集中，那種‘臉譜化’、‘性格化’的造型手段，正是我們所追求的。”
在這些想法下，韓美林用變形手法極力誇張了影片角色的本質特點，膽小怕事的年輕獵人有一張蠟黃的臉，深深地腮溝，雙眼無神獃滯；而靈巧狡猾的狐狸，則有著一雙長長的眼睛，眯著看上去似笑非笑。韓美林在角色的色彩把玩上也很有創意：兇殘的老狼，用了濃重的深藍色，鮮紅的舌頭時常舔舔嘴巴，有點危險信號的意味。膽小猥瑣的年輕獵人，用的是整體灰暗的色調，不過，在他的鼻端和臉頰兩側各加了一點紅色，一個臉譜化的丑角粉墨登場。值得一提的是，片中每個角色的造型都用了以不同形狀色塊組成人物的手法，色調差鮮明亮眼，略有西班牙野獸派大師馬蒂斯作品的味道，異國情調丰韻。
漫畫家： 華君武
作品：《驕傲的將軍》《原形畢露》《黃金夢》
中國知名漫畫大師華君武和其他人有點不一樣，人家都是美影廠聽聞畫風意蘊之聲，被邀請到廠里搞創作，而他卻是自己在家悶頭寫好劇本，去請美影廠的導演來拍攝。
因為早在美術片創史之初，華君武就“混”進了美術片的隊伍。1947年，陳波兒看到華君武創作的一幅諷刺帝國主義者操縱蔣介石的漫畫《徒勞無益》，便嘗試將這幅漫畫試拍成了一段30秒的木偶片，插在新聞片《民主東北》里放映。華君武由此見識到了自己鍾愛的諷刺題材變成了“活動的漫畫”，深感有趣。自此，便開始動起美術片的腦筋。
究其一生，華君武的漫畫題材都是與時事相關，尤其擅於把丑角描繪得入木三分，他的編劇意圖也偏愛於此。1956年，華君武用“臨陣磨槍”寫了個劇本，叫《驕傲的將軍》，拿到美影廠毛遂自薦。當時的廠長——同為漫畫界出身的特偉一看：你個搞漫畫的，講故事功底也很不差嘛！兩人一拍即合。之後幾年，手癢難耐的華君武，又編出《原形畢露》和《黃金夢》兩個同樣是以諷刺著稱的劇本，都被拍成了美術片，“漫畫大佬”華君武以編劇身份正式在美術片行當里掛起了招牌。
國畫家：程十發
作品：《孔雀公主》《鹿鈴》
上世紀50年代，程十發曾到西南邊疆去體驗生活，對哈尼族、傣族這些少數民族的風情、手工藝品及奇異的南國風情十分迷戀，他意識到單靠寫實手法無法表達美感，故在作品中大膽採用誇張和想象。這期間，依據傣族民間長詩《召樹屯》畫了他連環畫事業的巔峰作品《召樹屯和喃麻喏娜》，這本40開冊頁的連環畫，曾在拍賣會上以1100萬元成交，創造了連環畫原稿拍賣的最高紀錄。
這部連環畫一經露市，即招來了美影廠木偶片組靳夕導演的側目，他也對這個傣族的民間史詩甚感興緻，當即決定，木偶片《孔雀公主》的木偶造型設計非他不可。程十發為《孔雀公主》仔細設計了幾幅造型圖，清冽細緻，為這個南國史詩的奇幻色彩增分。
程十發在參與《孔雀公主》的造型后，幾十年裡沒有再涉獵於美術片行當，直到1982年，水墨動畫的成熟引起了這位“程派”大師的注意。
廬山白鹿書院有一個美麗的傳說，美影廠根據這個傳說編寫出《鹿鈴》的故事，程十發為了設計該片，特地親往四川成都體驗生活，把自己喜好的對中國水墨的誇張和想象盡數描繪。製作出來的造型和方濟眾製作的山水背景渾然一體，明麗清秀。值得一提的是程十發的小鹿造型，有人批評它，說是和美國動畫片《小鹿斑比》很相像，可是反過來看，擁有我國自己的一隻“小鹿斑比”又何嘗不是一件好事？動物經典造型一直是我國美術片的弱項，一頭特別“萌”的小鹿也許才是最吸引孩子眼球的。
后話：一日，和美術片前輩聊天，談及美術大師到美術電影中來參一腳一事，前輩說：“在當時，其實是在“貶”電影語言的推、拉、搖、移，這和中國繪畫的傳統思維有關係，人們也不願為了一個舶來品，把中國幾千年的藝術改動得面目全非，我們廠子從上到下全是繪畫出身，自然覺得純靠電影鏡頭的表達方式太俗。現在想起來，是不應該。”權重比例失調的結果，是上世紀50—80年代自成一派的美術電影效果，獨到之處，誰知高低？
