特呂弗86歲誕辰 他是新浪潮最有力的一擊
文 | 澤浥
1984年10月21日，法國電影界沉痛哀悼一位被癌症奪去生命的電影工作者，之後，政府批准以近似最高的國葬禮儀來對待這位逝者。法國《電影手冊》上寫道，“他的去世使電影失去了一個偉人，一個無法替代的偉人”，人們說他是“最能代表法國電影的一位重要導演”。
此人便是弗朗索瓦·特呂弗（1932.2.6—1984.10.21）。2018年2月6日，是這位法國電影導演86歲誕辰。
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1959年對於法國電影來說是一個不同尋常的年份。
在這一年舉辦的第12屆戛納國際電影節上，出現了若干部法國新導演的作品，有兩部影片的放映取得空前成功，便是弗朗索瓦.特呂弗的《四百擊》與阿倫.雷乃的《廣島之戀》。
年僅27歲的弗朗索瓦.特呂弗，更憑此獲得了最佳導演獎的殊榮，而《四百擊》只是他的第一部長片。法國的年輕導演們為之歡呼雀躍，因為這一事件標誌著他們旌旗吶喊的電影革新運動取得了勝利。此後三年之內，法國就有67名新導演登場，拍出了100多部影片，這在法國電影史上，或者說世界電影史上都是前所未有的事情。
這一運動，就是我們至今所津津樂道的法國電影新浪潮運動。弗朗索瓦.特呂弗的《四百下》便是這場運動的開端，由此，特呂弗完成了身份轉換，開啟了電影導演生涯，直至生命最後一刻。
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二戰後，從前被禁或被嚴重刪減的影片開始在法國電影院和電影俱樂部大量放映，這種電影文化催生了蘇珊·桑塔格所謂的“迷影”情結。一些法國的年輕電影愛好者以近乎狂熱的激情擁抱電影，在大量閱片過程中，他們熟悉了電影歷史，並對建立在美學選擇、道德選擇、喜愛或是強烈憎惡基礎上的導演工作有了某種領悟。
20世紀50年代期間，這些喜愛和領悟在大量的文章、公開辯論、報刊和廣播媒體的言論中找到了一種具體的形式——影評。這些未來的電影人首先通過書寫來表達自己的觀點，法國新浪潮運動的最初標準就是這些影評方面的經驗。
在正式成為電影導演之前，“影痴”特呂弗就是這些影評人中極具“鬥爭性”的一位。作為來自不幸家庭的叛逆少年，特呂弗把電影院視為精神避難所，他曾談到“當這個避難所放映卓別林或居特里的影片時我就感到溫暖，感到自己受到了保護”，輟學的他更是通過電影去學習東西和體驗人生，由此積累了大量有關電影方面的知識。
1948年，特呂弗組織了一個電影俱樂部，這讓他認識了傑出的影評家安德烈·巴贊。與巴贊的相遇是他人生的一個轉折點，巴贊把他介紹給法國電影界的重要人物，年輕的特呂弗從此踏入了電影的門檻。
特呂弗對巴贊這個“父親”充滿感激，1958年，40歲的巴贊英年早逝，特呂弗隔天開始了那部後來在戛納獲獎的《四百下》的拍攝，以此紀念像朋友、父親一樣的安德烈·巴贊。在回顧自己一生時，特呂弗表達過這樣的看法，他是二戰後由偉大的人物帶大的養子，得到巴贊、羅西里尼、讓·科克托父親或叔叔般的保護。在特呂弗的心目中，亨利·朗格盧瓦的電影資料館就是伴隨他成長的寄宿學校。
1953年，21歲的特呂弗開始在《電影手冊》和《藝術》中擔任編輯。由巴贊創辦的《電影手冊》是第一份帶著傳統上人們賦予別的藝術門類的那種嚴肅、尊重和激情來處理電影的重要雜誌。
作為推動新浪潮運動的主要理論陣地，這份雜誌團結了一批酷愛電影的青年影評人，被稱為“電影手冊派”，其中就有後來成為著名新浪潮代表導演的讓-呂克·戈達爾、克勞德·夏布洛爾、埃里克·侯麥和雅克·里維特等。
特呂弗迅速融入團體，多年的“棄兒”生活，終於讓他在這裡找到真正的家。巴贊精神上的慷慨大度，他的批評智慧，以及將導演視為電影中主導型創作力量的觀念，都深刻地影響了特呂弗。擔任編輯之後，特呂弗很快開始了激情熱烈、大膽犀利的影評生涯，短短几年，他就寫了大量電影評論，迅速成為法國著名的電影批評家。
1954年，特呂弗在《電影手冊》上發表了那篇引起廣泛爭論的著名文章——《法國電影的某種傾向》，猛烈抨擊法國主流電影，控訴被稱為傳統的法國“優質電影”，他批評讓奧朗什和博斯特在把法國古典文學轉換成影像過程中，簡單地追求文學手段和電影手段的對等，不顧及觀眾觀影的感受。
指出他們是“因為低估電影而蔑視它”，特呂弗支持那些用電影技巧來改造文學作品敘事語言的導演，在他看來，一次有價值的改編只能由導演來完成。特呂弗的這篇文章是新浪潮美學——“作者政策”的出發點，成為法國電影新浪潮運動的理論宣言。
把導演置於電影創作的中心位置，是特呂弗導演對於亞歷山大.阿斯特呂克在1948年發表於《法國銀幕》的《新先鋒派的誕生：攝影機——自來水筆》一文內容的延伸。在這篇文章中，阿斯特呂克認為電影和文學一樣，是可以表達任何思想領域的一種語言，我把這段令人激動的原文摘錄下來：
“在陸續扮演過集市的餘興節目，與林蔭大道區通俗喜劇相似的娛樂節目，或保存一個時代的影像手段等角色后，它變成了一種語言。一種語言，就是一種形式，藝術家能夠在這種形式里或通過這種形式表達自己的思想（無論它們有多麼抽象都可以），或者展現自己腦海中縈繞不去的頑念，這和今天的評論或小說的作用完全一樣。這就是為什麼我把電影的這個新時代成為攝影機——自來水筆的時代。”
電影是一種語言和形式，攝影機是書寫這種語言的自來水筆，書寫這種語言和形式的人就是作者。那麼，在電影中這個作者應是誰呢？特呂弗在1954年的那篇文章中指出這個人是導演。接下來幾年裡，特呂弗又陸續發表了一些文章，並且在一篇電影評論中公開表明了這個觀點：電影只有一個創作者，這個人就是導演。
而後，特呂弗提出的“作者論”成為法國電影新浪潮運動的電影創作政策，即製作由創作者撰寫和構思的個性化電影，方法是小成本和自主拍攝，安德烈.巴贊發表的電影理論文章集即後來整理出版的《電影是什麼？》一書成為法國電影新浪潮運動的美學理論。
特呂弗呼籲年輕導演們要拍出跟法國主流電影不一樣的電影：“我們要用別的精神，拍攝別的東西。我們要離開過於昂貴的攝影棚……陽光比強弧光和發電機便宜。我們應該去大街上拍攝，甚至到真正的公寓拍攝。而不是像克魯佐那樣，那人造的灰塵撒在道具上。”
特呂弗要證明他能夠拍出具有個人風格的故事，以他們所說的“第一人稱電影”，對抗冷漠而陳腐的法國主流“優質電影”。1958年，特呂弗不再滿足於僅僅只作為一個影評人的身份，開始了《四百下》的拍攝。
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寫到這裡，不得不說說特呂弗與戈達爾之間的事情了。
特呂弗與戈達爾常常被相提並論，作為新浪潮雙雄，他們兩人是新浪潮的精華所在。二人於1949年互相認識，他們一起去看電影，坐同一排，讀同樣的專欄，喜歡同樣的電影，從影迷變成好友。之後二人一同在巴贊《電影手冊》工作，發表影評，抨擊主流電影。特呂弗拍攝了《四百下》獲得成功后，幫助戈達爾拍攝了成名作《筋疲力盡》。隨後幾年，二人相互支持和競爭，一時成為佳話。
1968年，是兩個人矛盾的開始。這一年二月，法國電影界發生了“捍衛亨利·朗格盧瓦”事件，特呂弗和戈達爾並肩站在第一線，抗議朗格盧瓦被撤換，他們動員法國和海外導演群體，聯名發抗議信，遊行示威，朗格盧瓦最後重新任職。
但是在遊行隊伍在保護電影資料館的過程中，遭到幾波警察和防暴部隊的攻擊，此後法國導演們為了聲援遊行隊伍，於五月份再次走上街頭，站在學生和罷工者這邊。在隨後舉辦的戛納電影節上，特呂弗和戈達爾帶領青年導演佔領電影宮正廳。特呂弗認為在學生工人遭受攻擊流血時繼續舉辦影展是荒謬可恥的，宣布電影節中止。
戈達爾的態度很激進，他要從形式和內容上徹底改造自己的電影。隨後特呂弗唯一參與的政治運動只有一個，就是繼續支持亨利朗格盧瓦。1968年5月後，二人分道揚鑣。戈達爾政治態度激進，開始拍攝政治電影和論文電影，特呂弗則繼續之前的電影拍攝。對導演的角色和使命認知不同，導致二人友誼從此破裂。
之後二人相互攻擊，1973年特呂弗拍攝了《日以繼夜》，戈達爾看完后給他寫了一封措辭嚴厲的信表達自己的憤怒和不滿，特呂弗反應非常激烈，寫了一封20頁的長信宣告這段友誼徹底決裂，特呂弗和戈達爾從此不再往來。80年代，特呂弗的去世，讓二人的友誼再無復好之可能。
兩位導演的友誼因為電影開始，也因為電影破裂。在接受訪談時，特呂弗曾說過這樣一段話：
“我知道在混亂時期，藝術家容易動搖，他猶豫要放棄自己的藝術，為某個明確的理念效勞，通過電影成為政治積極分子。當我腦海中浮現這些念頭，我就想到馬蒂斯，他經歷三場戰爭卻從不曾參戰。1870年，他年紀太小；1914年，他年紀太大；1940年，他地位太崇高。他於1954年過世，在越南戰爭和北非戰爭期間，結束創作。那些魚、女人、花、風景以及玻璃窗彩繪，在他的一生中戰爭無足輕重，無數的畫作才是重點。為藝術而藝術？不對。藝術是為了美，為了別人，為了創造美的事物。”
特呂弗認為作為一個導演，拍電影是為了觀眾，為了創造美和美的事物。
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自《四百擊》在1959年的戛納電影節大放光彩之後，特呂弗作為新浪潮的領軍人物把新浪潮運動推向了高峰，不久之後，作為新浪潮的另一員大將，戈達爾也推出了自己的成名作《筋疲力盡》，讓人們再次看到新浪潮電影的力量。
在25年的電影生涯里，特呂弗拍攝了23部電影，以他自己所提出的“作者論”為指導，進行了一系列的電影內容和形式探索，在歷史維度上改變了整個法國電影的面貌。
縱觀特呂弗的電影作品，可以發現在他的電影中有著與爵士樂相類似的東西，即自發性和即興性。特呂弗的電影是根據內在需要而不是刻板的情節運動，攝影機充滿了活力但卻神經質，反映了人物的性格，其風格正如影片中的個人一樣充滿了對自由的渴望。
比如在他的第二部作品《射殺鋼琴師》中，在查理按下拉爾斯.施梅爾的門鈴時，攝影機不是跟著他一到走進去，而是跟蹤拍攝一個手提小提琴盒的漂亮女人，攝影機一直跟著她走到外面，似乎她將會對整個戲劇產生影響，但是當她走出畫面，我們才意識到她只不過是個偶遇的人罷了。《射殺鋼琴師》不斷以這種時髦的、故意打斷的方式令我們吃驚，影片經常扭曲方向，敘事上呈現出一種遊離飄忽、即興發揮和突然跳躍。
特呂弗對電影史的自覺，成為一種強有力的自我意識，他經常在電影中向電影史或者他所崇敬的導演們致敬。在他的短片《頑皮鬼》中，出現類似盧米埃爾《水澆園丁》的場面和火車進站的場面，另一個男孩子們在柵欄后的場面，讓人想到羅西里尼在《羅馬，不設防的城市》中的鏡頭。
在《射殺鋼琴師》中，特呂弗運用了老式默片的圈入圈出技術，在片中可以看到有一輛卡車，背後印著《電影手冊》的廣告。《黑衣新娘》是他在完成對希區柯克的採訪后拍的電影，是一部向希區柯克致敬的影片，影片講述了一個新娘為了報殺夫之仇追殺兇手的故事，從故事內容到鏡頭語言明顯受到希區柯克的影響。
身份問題，在特呂弗的作品中是一個反覆被探索的主題。特呂弗對電影的社會基礎與社會意義感興趣，特別是社會與個人總是處於不斷地相互依賴關係。從《四百下》到《阿黛爾的故事》，所有這些影片都把著眼點放在人物創造其人格的行為上，或是放在試圖塑造他們的人們所做出的反應上。
社會學家歐文.戈夫曼認為人們的社會行為就是社會表演，人們在互動過程中按一定的常規程序扮演自己的多種角色，表演中的人們都試圖控制自己留給他人的印象，通過言語、姿態等表現來使他人形成自己所希望的印象。特呂弗持久的專註於人物在身份認知上的問題，跟他少年時期動蕩不穩定的家庭生活不無聯繫。
特呂弗的人物總是局外人，只能暫時控制他們所進入的世界，實際上卻是無力和孤獨。《四百下》的片尾，安托萬逃出少管所，跑向大海，接觸到大海后回過頭來臉部的定格鏡頭，表達了一種不確定性。
影片《祖與占》結束於朱爾將妻子和好友的骨灰放置在殯儀館后孤身一人走開的畫面，帶著一種既像是悲哀又像是解脫的複雜表情。影片《柔膚》中，妻子拿著來複槍殺死了皮埃爾，僅僅是因為皮埃爾的電話遲了一分鐘。
在影片中喚起觀眾有力的情感，是特呂弗一直期望自己能夠做到的。特呂弗從希區柯克那裡學到了某些教益，但這些教益只是電影技巧上的，希區柯克的電影里很少為人們提供什麼是愛，也很少對人性抱有什麼尊敬，特呂弗則不，他利用希區柯克的視覺技巧，給觀眾營造一種有力的情感，而這種情感為的是讓觀眾更加深刻去探索愛與人性。
在《華氏451度》中，特呂弗探討交流的困難以及客觀物在電影中的角色交織等問題。這部科幻片中，世界的非人化和物化達到了登峰造極的地步。特呂弗調用希區柯克的方法，用視覺來探索詞語的威力，大大削減了對話，讓畫面之間的關係創造了一種焦慮不安的氛圍。
特呂弗關心自然與藝術之間的關係，他的人物經常在混亂衝動的要求與美學秩序之間來回振蕩，他善於從日常生活與個體中刻畫神奇的品質。特呂弗的自傳體安托萬系列（《四百下》《安托萬與柯萊特》《偷吻》《床第風雲》《愛情狂奔》）揭示了特呂弗本人經驗中“尋常”情境與事件中的“非常”色彩。
他給予演員自由去創造他們的角色，將一個演員本身的個性納入劇本之中，在拍攝過程中，安托萬·杜瓦內爾成為兩個“真人”。在《偷吻》中，特呂弗坦言，“安托萬·杜瓦內爾開始離開我，越來越接近讓·皮埃爾·利奧德”。對個體首要性及即興發揮的重視，使得特呂弗能夠捕捉到日常生活和意外事件的詩意，從而使他的影片有了一種自然森林般的鮮活。
女人在特呂弗的電影中是一個永恆的話題，他將女性主題不斷地豐富加強，在他的電影中，女人永遠成為可以探索的對象。《祖與占》中的凱瑟琳，幾乎是抽象的理想女人，是神秘、自由和性感的象徵，她既是母親，也是小孩，既是妻子，也是妓女，給與生命靈感和力量，卻也是生命的毀滅者，她夾雜著種種生死喜悲的矛盾。
電影《最後一班地鐵張》中的盧卡斯夫人，充當著一個支柱性的角色，在情感抉擇與戲院的存亡問題上，表現出高度的責任感和堅強的意志，在蓋世太保搜查劇院的地下室時，利用女性的溫柔和智慧挽救了丈夫也挽救了劇院。
特呂弗熱愛兒童，關注兒童的內心世界，他對人物的敏感在對孩子心理和行為的解讀上體現地非常清晰。在《頑皮鬼》、《四百下》中，特呂弗細膩闡釋了兒童這個主題，將他們的孤獨，追求自由，家庭的重壓以及社會的種種不理解詮釋地淋漓盡致。如果說在《頑皮鬼》這部影片中，特呂弗對童年的回憶還是清新自然的，但在《四百下》中，安托萬形象的塑造，卻是導演童年辛酸經歷的再現。
而在《野孩子》中體現了特呂弗深刻細微的洞察力，通過對維克多這個野蠻孩子恢復語言過程的描繪，特呂弗指出了文明與自由之間的複雜關係。《零用錢》中刻畫了兒童對自主性的渴望，以及他們尚未意識到的對溫柔的需求。
帶著強烈的自我書寫意識，特呂弗拍攝了帶有自傳性質的的安托萬.杜內瓦爾系列五部曲，除《四百下》外，從《安托萬與柯萊特》到《偷吻》、《床第風雲》再到1979年的《愛情狂奔》，前後長達20年。
在自傳體影片的拍攝過程中，導演特呂弗經歷著自身與影片中人物安托萬的衝突、融合、分離的過程，另一方面，拍攝這五部影片的讓.皮埃爾.利奧德也經歷著自身與影片中安托萬的衝突、融合、分離的過程，同樣的，在另一個維度中影片的人物安托萬也經歷分享著特呂弗與利奧德的身份，這種奇妙的三角人物關係在利奧德隨著年齡增長，面容越來越像特呂弗的過程中更增添了神秘氣息。
安托萬五部曲猶如一首迴環往複的迴旋曲，現實與電影，真真假假，說不清，也猜不透。
特呂弗總在不經意間讓觀眾意識到觀看的是電影而不是生活，用這種布萊希特式的間離效果引起觀眾更多的思考。這點在《美國之夜》和《最後一班地鐵中》尤為明顯。兩部影片運用套層結構，以片中片、戲中戲的方式展開敘事，將戲劇與人生交織而成的絢爛圖景盡在套層結構中顯現出來。
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時至今日，特呂弗早已名留影史。作為一個偉大的導演，特呂弗的一生是探索電影的一生，特呂弗把自己的“作者論”理念與電影實踐結合在一起，影響了整個世界電影的面貌。做為新浪潮導演中最具影響力的一位，特呂弗成為了一個偶像，那些被電影現狀挫敗的年輕導演們總能夠從他那裡汲取力量，從而獲得決心和創造力以復興世界電影。這個形象也許就是“新浪潮”這個術語濃縮的恆久遺產，而特呂弗就是這份遺產的最好化身。
