韓劇《迷霧》中「高慧蘭」式的強權女性能給我們怎樣的啟示？
文 | 李小飛
被誤讀的女性生存迷霧
16集的《迷霧》於昨日火爆收官，罪案真兇最終浮出水面。
《迷霧》的火爆在某種程度上與當下韓國社會中敏感的女權議題緊密相關，它不僅作為一種簡單流行性文化的滲透，更深切再現了韓國在“后朴槿惠時代”下紛繁變幻的現實時局中對清明政治/絕對正義的原始想象。
在好萊塢金牌製作大佬哈維·溫斯坦的性侵醜聞被媒體大肆曝光后，由女星艾麗莎·米蘭諾牽頭的Metoo運動狂潮瞬時在韓國社會激起浪花——
首先是韓國導演金基德被曝對女演員始終延續著不堪的性侵經歷；隨後目前正在統營地檢就職的女檢察官徐志賢在1月29日播出的JTBC新聞節目《news room》中，公開揭露自己曾被檢查機關幹部性騷擾的事實；當性侵事件逐漸發酵為政治形象災難時，曾被視為有力問鼎下屆韓國總統寶座的政治紅人前忠清南道知事安熙正，因捲入性侵醜聞目前正在位於首爾的檢查所接受調查……
如果將《迷霧》放置於當前韓國愈演愈烈的對女性權利與身體意識的聚焦潮流中來看的話，劇中所著力刻畫的深諳女性生存困境同時又敢於顛覆男性權威的“高慧蘭”，實質上展現出當下韓國主流社會對女性形象的一種全新想象。
在這份混雜的想象中，女性不僅“成功”從以男性為主導的權威體系中爭奪到話語權（高慧蘭在與報道局高層的數次對峙中成功守衛了9點新聞的主播位置），更因過於強硬的處世邏輯屢遭男性權威的無情“懲戒”（丈夫姜太昱因不滿妻子冷血選擇了長達7年的分局生活；公公更因其卑賤出身閉門不見）。
《迷霧》的成功，正在於將長期懸置於男性窺伺視野中心的女性想象具體化了，當滿足在類型片滋養下的觀眾對“蛇蠍美人”的常規想象同時，也對女性自身性別困境與身份悖謬進行了深刻而細緻地揭露。
在《迷霧》最初登陸國內時，高慧蘭堅韌決絕的女性形象立刻燃爆了諸多輿論，諸如“吊打國產瑪麗蘇偽職場劇”、“狠辣的女人，為什麼備受時代青睞”等輿論噱頭為《迷霧》瘋狂貼上了“女性獨立”、“女權主義”等有色標籤。
在初看劇集過程中，我也的確為該劇標新立異的女性設置所動容，然而隨著劇集將近，大結局即將揭示，公眾輿論所反覆宣揚的“女權主義”、“女性主義”似乎走向了另一種精神復調的極端，這無疑是值得警惕的，正如諸多評論所說：
“女人憑自己的實力選擇的人生，沒有人有資格說三道四！”
“女人的衣帽間里，不僅裝滿時尚和品味，更裝滿了慾望和野心！”
如此粗暴直率的言辭，不僅誤讀了《迷霧》所試圖展現的性別邏輯，更以撒狗血式廉價道德邏輯綁架“女性主義”，使“女性主義”停留在一種對男性秩序權威的反殺與仇視情緒之中，導致《迷霧》在國內公眾輿論空間中再度淪為“暗黑職場”的性別指南，更成功激活了化妝服飾的消費熱度。
在《迷霧》收官時刻，通過對全劇的梳理或許可以發掘更多信息——《迷霧》試圖闡釋的是一份潛在的主流邏輯，主流引導的核心旨在“和解”，高慧蘭作為女強人的真正價值在於最終卸下強硬姿態，選擇與碎裂的家庭和解，與對峙的工作環境和解，與自身的性別困境和解，當一名渾身長滿鋒芒的女性選擇與周遭世界和解並友善融入時，真正的女性意識與身份話語才能分娩，而非藉助一種反社會性的性別顛覆邏輯。
“迷霧”的所指也是失陷於性別困境中的女性如何撥開重重迷霧，皈依社會主流價值的蛻變儀式，與同期諸多盈溢著鮮血、暴力的“女性作品”相比，《迷霧》無疑向前邁進了一大步，在接受、認同社會性別邏輯前提下與主流社會實現了潛在融合與同構。
即便是在同屬於“大女主”韓劇的《悄悄話》、《傲骨賢妻》中也未曾突圍這種“和解”性邏輯，而僅局限於一種想象性的“女性獨立”姿態，超越現實空間與性別秩序的“獨立”只不過是當前創作者借女性之名的一種空洞的“性別分裂”。
當然，需要指出的是，“和解”絕非妥協與媾和，而旨在宣揚一種身份角色的完整與主體意識的回歸。
《迷霧》第14集中，“和解”就被表現得相當細膩生動——在面對公公/男性權威的強勢逼問時，高慧蘭不但敢於反問，甚至她自身在遭受現實磨難后依舊不變的進取初心首次受到了公公首肯；在面對丈夫姜太昱時，她不再選擇“性別分裂”，而是嘗試相信丈夫、依賴丈夫，夫妻同心取得了審判最終的勝利，這其間所展示的高慧蘭對“兒媳”、“妻子”身份的回歸與對女性未來命運的自主掌控意識無疑達成了一種微妙平衡，《迷霧》的成功也意味著韓國社會傳統的家庭倫理道德邏輯與現代女性意識間最終達成了一份完滿性答案——
真正成功的女性角色是回歸於主流秩序，在家庭/職場/生活中成功建構主體存在感與身份意識，也只有當女性主動融入現實性社會空間后，女性才能在遵循秩序時完成自我身份的最終整合。
在談起《迷霧》時 我們如何重讀女性困境？
事實上，“高慧蘭”式強權女性走紅的原因源於很大程度上改寫了我們對現代職場女性的認識局限。在21世紀當下，伴隨著女性主體意識的不斷崛起以及各式各樣女性角色屢屢介入主流媒介空間呼喚一個性別平權時代的降臨，如何在影視文化中去重新改寫、整合直至最終定義女性形象與我們最終認知當代社會緊密關聯。
我們暫且不論以《戀愛先生》、《一路繁花相送》、《談判官》為首的“偽女性意識”暴露出當下國內文化空間中對女性形象的表述是何等地羸弱與貧瘠，即便在相關女性文化的闡釋與延展中也不同程度地陷入了失語困境。
知名女性學者戴錦華在探討當代中國電影中的女性形象時，曾指出過延伸至現實中的女性生存的三重困境——花木蘭式境遇、空洞的能指與慾望凝視的客體，三重困境精準而透徹地辨認出當代女性在遭遇男性秩序宰割后的複雜現狀，實質上也宣告了一則令人絕望的事實：女性抗爭男權文化的無效，即女性難以在“男權文化的蒼穹下創造出另一種語言系統來”。
因此，當性別改寫衝動宣告失效后，對男權文化的臣服與無限度地頌揚也就成為當前國內影視創作的主導，我們也就看到了《戀愛先生》里的中產精英程皓所謂的“戀愛專家”的名號，實質上是對女性身體編碼排序的一種變相消費，即便《談判官》中的童薇在職場上與高慧蘭一樣擁有著果敢決斷的主體意識，但富家公子哥謝飛依舊可以仰仗強大資本優勢隨時侵入童薇的工作時間，甚至左右童薇未來的工作規劃。
頗為怪誕的悖謬是，即便《戀愛先生》、《談判官》此類隱性宣告男性權威的偽女性影像暴露出千瘡百孔的敘事邏輯，但觀眾仍對其抱有高額期待直至將此類作品捧入年度熱播劇的“精品”行列。
事實上我們很難將其歸咎於觀眾自身素質與文化水準等問題，畢竟我們現在所依賴的大環境正是一個以男性文化為主流的威權世界，所以由《迷霧》所觸發的眾多網路評論，由於過度聚焦我國影視文化本身而忽略對現實的精準把握從而失去了批評的真正意義，這也導致了另一重荒誕的文化怪圈：當我們不惜以最大熱情去歌頌“高慧蘭”這樣一個全新女性形象誕生時，我們仍樂此不疲期待《如懿傳》、《巴清傳》此類為男性權威立傳的偽女性之作。
當然，有評論認為，偽女性作品之所以能夠在市場上持續熱銷源於現代社會對女性身體過度消費的熱情，影視文化產業的內在邏輯正是基於對身體消費、景觀消費的慾望衝動上，這也就解釋了為何每當偽女性作品充斥銀幕時，女性身體會往往成為輿論關注的焦點（江疏影的腿、楊冪的髮際線），但這也無法完全解釋《迷霧》的火爆：
劇中的高慧蘭基本上都以男性化的職業套裝示人，甚至連青春時代的情慾戲都未曾真正成為我們關注《迷霧》的核心焦點。
所以，當我們在談起《迷霧》時，國內熒屏所建構起的女性審美經驗往往難以奏效，“高慧蘭”代表了一種怎樣的女性文化？
讓我們不妨先回歸電視劇本身。在劇中，高慧蘭與國內熒屏空間中的職場女性同樣遭遇三重困境：
花木蘭式境遇——高慧蘭作為9點新聞的王牌主持人，面對自始至終的職務危機，她始終以一副強硬的“女漢子”式形象示人，這種對女性自身性別身份的自覺改寫正是另一重男性形象的變身，即“女性要獲得社會的顯現，必須將自己扮演成一個男性才能成功”，而成功的代價即“作為一個女性生命的永遠的缺失”;
由此導致高慧蘭陷入另一重困境——空洞的能指，在由男性權威主導的複雜的家庭空間中，高慧蘭不可避免扮演著一個失語者角色，“妻子”僅僅是一種增殖的身份符號，不僅是創作者本身，連我們觀眾都必須承認高慧蘭的魅力恰恰來源其變身後的男性力量，而非她自身的女性身份。
當然，拋開性別身份去探討“高慧蘭”這一形象顯然會重新落入性別陷阱，全劇中高慧蘭作為女性身份的現實在於不斷淪為街頭巷尾公眾獵奇、窺視與意淫的焦點，作為女性自身的困境在劇中被反覆呈現，甚至成為最終導致兇案爆發的導火索。身為丈夫的姜太昱一旦身處公眾空間中，就不斷承受各方男性目光對妻子的窺伺與渴求，高慧蘭最終淪為“慾望凝視的客體”，夫妻關係持續不和。
在闡釋當代女性身份困境的命題上，《迷霧》不僅相當寫實與完整，甚至由此探討出性別困境所導致的身份角色的混亂與失控。
需要指出的是，在很大程度上，《迷霧》中的高慧蘭的困境源於其自身角色的失衡與斷裂，對主持人社會身份的過度追求導致了妻子/兒媳/母親角色的必然性犧牲，女性身份的失控不僅加重了性別困境，更加劇了女性身份角色的分裂，女性主體意識遭受瓦解。
所以，在避免對女性意識絕對性讚揚的底線下，《迷霧》實現了當下女性題材新的探索與突破，在13-14集中，高慧蘭在家庭/法庭空間中的“弱者”姿態實則完成了雙重意義傳遞：
一方面高慧蘭式女性強權角色的誕生對男權文化的秩序壓迫進行了強烈批判；
另一方面高慧蘭的困境也源於自身身份角色平衡的失控，對任何一種角色的絕對追求都會加劇女性生存危機，所以高慧蘭對家庭的回歸不僅意味著《迷霧》在峰迴路轉的權力遊戲后對家庭主流價值的回歸，更是對當代職場女性的一份深刻洞見與良性警示——所謂的“獨立”絕非社會角色追求的最大化，而在於女性對自身多重社會角色的認同與平衡，只有如此，才能真正整合起一份完整的女性獨立主體經驗，“高慧蘭”才能真正脫離困境，實現家庭情感與性別經驗的完滿融合。
唯物主義女性主義學者艾琳·戴爾蒙德認為，社會性別也是一種實踐行為的結果，並不執著於絕對性的女性主體，女性主義的關鍵在於一種變革性模仿——女性對男性法則的“臣服”並非是一種被同化的性彆扭曲過程，而是在模仿男性過程中去等級化、有所突破、並改變原有特徵。
變革性模仿理論的提出不僅一舉突破了21世紀以來女性主義自我設置的悖論與困局，更為當下我們重新看待“高慧蘭”式的強權女性角色提供了一份新的視野：女性身份權力的獲得不再局限於單一性抗拒男權社會，或者順從男權法則，而是在參與男權社會秩序同時最大化地釋放女性主體的能動性。
而高慧蘭最終對家庭/職場角色的雙重回歸恰恰驗證了女性“變革性模仿”的可能，她完滿的回歸姿態也成為職場內其他女性的楷模——年輕的主播韓智苑在接過9點新聞接力棒同時，也接受了高慧蘭在職場內敢於挑戰權威的職業精神，《迷霧》成功激活了當下社會對於職業女性群體的鮮活想象。
新聞的群像 “不變”類型中的“視角”之變
在韓國社會，新聞輿論一直相當活躍且擁有著引導社會主流的隱形權力，但這種權力的獲得往往會遭受來自政治、經濟多方面的宰制與鎮壓，甚至為此付出嚴重的生命代價。因此在韓國，“新聞”不僅僅意味著一份常規性的資訊渠道，更代表著一種決絕的正義精神與質詢理念。
所以，除了正面突圍當代職場女性的性別困境外，《迷霧》還實現了一種社會學意義上的升級——“高慧蘭”所象徵的絕對新聞價值的堅守與捍衛，“高慧蘭”所代表的也是韓國社會龐大的新聞輿論群體，而她所承載的絕對正義想象也與當下韓國輿論現狀緊密相關。
對社會現實的共時捕捉與深刻自反一直是韓國影視文化的“現實主義傳統”，對現實的藝術化再現不僅源於長期根植於韓國文化基因中的左翼批判傳統，更與80年代金斗煥軍事獨裁政府逐步走向沒落、“民主革命”所帶來的輿論解禁潮流具有一脈相承的歷史內在聯繫。
2015年的大尺度現實力作《局內人》直接將批判的背景架構於現實/虛幻疊合的曖昧空間中，片中通過“直露”的隱喻強勢攻擊了韓國政商勾結的腐朽社會體制——“未來汽車”直指韓國現代汽車集團，隨意掌控社會輿論、企圖掩飾真相的《祖國日報》對應韓國最大的報業集團《朝鮮日報》，影片上映后不僅迅速刷新了韓國19禁片單的票房紀錄，更重新帶動了韓國政治電影的觀影熱潮。
從類型脈絡來看，《迷霧》只不過是韓影政治類型題材在小熒屏上的一次延伸與重述，而被眾多國內輿論所追捧的“職業感”也源自韓國文化“悠久”的政治傳統。當然，這並不能說明中國國內的觀眾對政治題材不敏感或是排斥，2017年被譽為“十年一劇”的《人民的名義》的超高收視率已然驗證了國內對政治題材的強大熱情。
當然，受限於國內主流意識空間的長期濾化與緊縮，如何在彈性的政治底線下完成藝術與現實的巧妙平衡在未來仍是亟待國內現實主義題材解答的命題。從題材視野來看，《迷霧》的成功不僅旨在改寫了一種全新的女性形象，更關鍵是韓國創作者實現了“女性意識+政治批判”類型視角的成功嫁接，《迷霧》在本質上仍從屬於韓國現實主義題材譜系下的一員，只不過它激活了新一輪的類型期待：
當女性闖入一向以男性權威為主導的社會體系中時，女性身份又將遭遇怎樣的刪減與改寫？在韓國這樣一個極其重視性別秩序的傳統國家，《迷霧》中試圖探討的“女性參政”議題不僅凸顯了當下正處於重組中的女性地位，在更廣闊的意義上也為“后朴槿惠時代”歷經政治高壓后的韓國社會提供了一份清明世界的希望，隨著大結局來臨，我相信觀眾已不僅為高慧蘭一人所動容，更是為其背後苦苦掙扎的新聞群體所震撼，“迷霧”的真正謎底在於以求真精神撥開腐朽霧障，實現韓國社會的清明政局。
有意思的是，在《迷霧》收官時刻，韓國檢方已於19日提請法院批准逮捕前總統李明博，這也再度重蹈了從李承晚到盧武鉉永恆縈繞於韓國總統們的“宿命夢魘”，在文在寅政府主政的當下，韓朝兩國實現半島政治的歷史性突破，國內政治遺債開始大規模清算，這是否又是“迷霧”驅散、“絕對正義”重啟的開始？
