賈樟柯到底有多愛香港？
作者：張琦
最近也是巧，老寫港片話題，不過這次卻是藉由賈樟柯和他的電影。
表面看來，兩者風馬牛不相及，一個極盡素樸，一個盡皆癲狂，不論形式還是風格都有著截然不同的旨趣。
但如果結合賈樟柯的成長背景和整個電影創作歷程細細咂摸，其實倒可以勾連出他與香港電影之間一段抹不去的緣分。
這種淵源可不止於賈導電影中多次直接拿來引用的八十年代港片影像，像吳宇森的《喋血雙雄》《英雄本色》。《江湖兒女》中的“江湖”概念當然也是取自港片，片中出現了黃泰來的《英雄好漢》；
也不止於那些如今聽來頗為懷舊的港樂，像他對葉倩文的念念不忘。
僅一曲《淺醉一生》便在《小武》《二十四城記》《江湖兒女》三部電影中重複出現，這首歌曲同樣出自《喋血雙雄》，是賈樟柯在錄像廳時代最喜歡的一部港片。
70後生人一代難免受港片影響，其中又有一大部分都是功夫/警匪/武俠類型，賈樟柯自然也不例外。
他在上大學之前就在山西汾陽那散發著汗液與腳臭味的錄像廳里觀看了無數的香港武打片，也包括胡金銓的《龍門客棧》《俠女》《空山靈雨》，“身體里的能量沒地方釋放，出了錄像廳就找碴打架”。
中學時期的荷爾蒙與興奮勁兒到了北電求學期間變成了苦悶與憂愁。二十三歲才上大學、已知自己沒有多少青春可以揮霍的賈樟柯頓覺“自己老了”。
於是他把身體關在了自習室，任思緒如潮水一般湧來，並開始寫下關於家鄉的記憶與故事。
“故鄉三部曲”是賈樟柯疏解青春苦悶、不滿現實的結果，面對時代的巨變、人情的淡薄，面對舊與新的過於鮮明的對比（尤其是家鄉汾陽），他一時無法淡然接受。
所以《英雄本色》《喋血雙雄》這些具有浪漫、懷舊乃至俠義精神的港片屢屢出現在他的影片中也就可以理解。
除此之外，香港電影對於賈樟柯其實還有一種啟示，具體一點說是喚醒了他對中國電影歷史傳統的認識和反思，這對於他此後的風格選擇有潛移默化的引導作用。
用賈樟柯自己的話說，是香港電影帶給了他“舊聞與新知”。
他在《賈想II》中回憶，自己最早接觸香港電影是在剛剛改革開放的時候，那時還只是個孩子。由於文革的破四舊運動長期屏蔽了舊時代的古老中國，所以大多數孩子是在革命+傳奇的樣板戲世界中長大，“沒有過去，沒有古人”。
但文革結束后，香港的左派電影公司，像長城、鳳凰的片子開始允許進入內地，這成為一個轉機。
賈樟柯特別提及了老導演李萍倩六十年代的黃梅調電影《三笑》，這個講述明代風流才子唐伯虎“勾女”的愛情故事打破了當時的禁忌，讓年輕人一下子找到了“世俗娛樂”的感覺。
男歡女愛的故事倒還是表面，更本質的是這部電影與過去與歷史相連。《三笑》之後是取自《聊齋志異》的恐怖片《畫皮》，同樣在內地引起轟動。
由此，多年來被人為割斷的傳統文化、世俗生活終於與他們這一代人銜接了起來。
這些由在港左派公司製作的香港電影早於錄像廳與VCD時代而率先在內地打開了局面，“彌補了一代中國觀眾知識結構的不足，讓觀眾在了解傳統民間社會的同時懂得尊重世俗和娛樂”（賈樟柯語），而這恰恰是相當長一段時間內中國電影所缺乏的。
電影學院求學期間，在系統地了解了電影史之後，更為他以後放棄傳奇、選擇凡人視角和紀實風格做好了鋪墊。
他在2005年的一場紀念中國電影百年的活動中發表一篇名為《我們要看到我們基因里的缺陷》的演講，很直白地點出要“珍視自己一百年的珍貴的電影傳統”。
就如生動地描繪市民街道生活、市井氣息的影片，其實早在三十年代的《馬路天使》時就已經很成熟，但卻在後來的銀幕上斷裂了。
傳統的中斷甚至帶來了偏見，以至於有人認為個人的生活與場景不應該、不值得進入電影而一味地追求傳奇。
同時，賈樟柯也指出人際/鄰里關係即便在港產娛樂片中都比比皆是，“可能在香港電影裡面，保留了三四十年代非常珍貴的中國電影的傳統”。
的確，香港電影傳統正是延續自三四十年代的上海，自清末至今，相當於百年未斷。不只電影，香港這座城也保留了傳統安靜的中國式生活，如喝早茶看報。
因此，賈樟柯在1996年帶著《小山回家》第一次到香港參加獨立短片大賽時，面對碼頭上來來往往的人們、面對滿目的店鋪繁體字便瞬間勾起了華人血液里的親切和好感，並且至今保留了每當出國時從香港出港的習慣，在這裡買書買報來閱讀，小島成為了他的精神自留地。
2010年的時候他更拍攝了一部以離散為主題的紀錄片《海上傳奇》，圍繞上海串聯起一段中國近現代史，強調了上海與台灣、香港的聯繫。
其中香港部分採訪了《小城之春》主演韋偉、費穆的女兒費明儀以及出演過《花樣年華》的潘迪華，可以看作是賈樟柯對上海-香港雙城映對情結的一次抒發。
一個異鄉人，卻如此眷戀和親近香港，或許也因為有這一層原因，為他以後與杜琪峰的結識種下了種子。
大家都知道，杜琪峰是一個對香港有著深厚情感並堅持實地實景拍攝純正港片的導演。
儘管他最拿手的是警匪/黑幫片，但這些電影中的人物往往離不開濃厚的街區生活背景，也願意細細地展示香港市民的日常生活場景。
特別是茶餐廳，圍桌吃飯更必不可少。
到了《文雀》，杜導甚至花了四年時間去“搶救式”地拍攝正在漸漸消失的香港老城建築與街道。
所以如今看《文雀》里任達華騎著自行車拿著相機在舊城各處拍照，早已超出了電影的常規意義而更像是一份記錄文獻，留存著老杜對一座城的愛意與遺憾。
杜琪峰與賈樟柯的緣分始於《三峽好人》。老杜評價說小賈的這部片子里有江湖氣，而小賈則說喜歡杜琪峰電影里的本土氣息。
按理說，他倆的評語應該掉換個個兒，但實際上這恰是他們理念共通之處。
《三峽好人》既及時記錄了三峽庫區奉節縣城的拆遷，更有過客、商販、碼頭、江河，人來人往，身份各異。
《天註定》更是典型，水滸傳式的現代版逼上梁山，四組人物從北到南，在“江湖”中流動、衝殺、毀滅，不正似武俠世界？
而杜琪峰一系列的銀河映像作品中，除警匪元素與江湖氣之外，實實在在的香港市民生活場景隨處可見。尤其是留下眾多香港老建築影像的《文雀》更與《三峽好人》《二十四城記》以及早期的故鄉三部曲有著相似的文獻價值。
香港，汾陽，抑或是大同、奉節，時代變遷下的城與人本就是杜琪峰與賈樟柯電影一貫的敏感點，可以說殊途同歸。
舉一個小細節，在關於杜導的紀錄片《無涯：杜琪峰的電影世界》（2013）中，賈樟柯是片中的唯一一位受訪的內地導演，他描繪眼中的香港一如百年前的晚清，有種時空穿越的錯覺。
而杜琪峰也特意提了一個香港地標，那就是如今已經拆遷的天星碼頭。
天星碼頭服務香港半個世紀，不僅因其實用性而成為港人的集體記憶，也是眾多電影中頻繁出現的取景地，包括早期的好萊塢電影《蘇絲黃的世界》（1960）。
《文雀》起初只想拍一部小偷電影，但2006年天星碼頭的拆遷停用讓杜琪峰很傷感，於是改變了拍攝內容，試圖用電影去記錄、去提示。
那麼面對一個有著兩千多年歷史但卻要拆除並淹沒的古城奉節縣，賈樟柯的複雜情感自然也可以理解。
正所謂歷史是抽象的，它需要細節與物件才能可感，而建築就是記憶的一份承載。
所以賈樟柯才會迷戀式地拍攝破舊的汾陽與大同，杜琪峰永不厭倦地捕捉香港高樓大廈之外的市井氣——“我們太容易遺忘（物、事、人），所以我們需要電影”。
PS：《奪命金》還是杜琪峰向賈樟柯“學習”的作品，弱化了槍戰動作黑社會背景，圍繞互不相識的三組人物、關注香港現實，的確是杜導的一次新嘗試，也是二人精神相通的又一個體現。
除了港片中的情義想象、中國歷史與世俗傳統延續、舊城情結之外，如果再看看賈樟柯電影生涯起點以及他的合作班底的話，也有點冥冥之中註定的意味。
1996年第一部正式短片《小山回家》正是在香港朋友的引薦下參加了香港獨立短片大賽並獲獎，在那裡賈樟柯認識了“衚衕製作”的製片人周強，很快他們決定一起完成長片《小武》從此蜚聲國際；
同時，賈樟柯還遇見了日後長期合作的香港攝影師餘力為，地域的差異並沒有產生距離，相反他們一拍即合，因為他們都喜歡同一個導演——布列松，如此緣分可謂不淺。
兜兜轉轉一大圈，說回現在。
就在《江湖兒女》上映前一天，賈樟柯籌備多年的武俠片《在清朝》終於放出了口風——影片即將進入搭景工作，明年開機。
這部跳票N次的電影除了賈樟柯首次試水武俠這一賣點外，杜琪峰與程小東兩位香港資深影人的加盟也是一大亮點。
從一個從小泡錄像廳看港片的汾陽小子到在自己導演的電影中屢屢表達對港片的記憶和情感，再到如今真正與香港頂級電影人合作，且看與港片有不解之緣的賈樟柯此次能撞出怎樣的火花。
