與喜提大獎的賈樟柯 聊了聊日本電影以及他的改變
在賈樟柯導演超過1700萬粉絲的微博中，今年絕大部分話題都與他的新片《江湖兒女》有關，該片作為他個人第八部故事長片、第四部能夠在國內公映的作品，賈樟柯可謂是不遺餘力的為其搖旗吶喊。
不過就在上映前夕，《江湖兒女》連續出現“技術原因”取消點映活動，著實讓人為該片是否能順利上映捏了一把汗，好在最終在上映前一周拿到了公映許可證，只是片長從戛納最初的141分鐘縮短到了136分鐘，而海報與片中的馮小剛消失殆盡，僅剩下了一雙手。早已不是第一次面臨審查壓力的賈樟柯也只留下了一句“一言難盡，百味雜陳”來回應這意外情況。
如果是導演的忠實粉絲可能會發現，9月18日賈樟柯在參加完上海的路演活動之後，連續兩天都缺席了其他城市的路演。雖然微博依舊在不停的轉發宣傳海報與預售鏈接，但導演本人已經前往日本福岡，領取福岡亞洲文化大獎，後者的頒獎儀式恰好就是《江湖兒女》的公映前一日——9月20日舉行。。
賈樟柯與日本電影的淵源匪淺
同行的記者開玩笑稱，福岡市政府這一張獎狀與500萬日元獎金相當划算，接近三天時間，賈樟柯出席了《山河故人》映后公民論壇、官方新聞發布會、頒獎典禮以及在九州大學舉辦的講座共四場活動，每場活動他也都或多或少會聊起了自己的人生經歷、電影拍攝以及對藝術的看法，直到21日下午他才匆匆趕回深圳繼續《江湖兒女》的首映路演。
不論是接受界面娛樂專訪還是在各場活動中，賈樟柯都毫不諱言自己與日本及日本電影的緣分：“1993年我23歲到北京電影學院學習電影才真正開始有機會了解、理解日本電影。那時候歐洲電影、前蘇聯電影、中國老電影，還有就是日本電影對我產生了很大的影響，尤其是黑澤明導演的電影《羅生門》，我覺得那個電影打開了我看日本電影的大門，之後小津安二郎導演、溝口健二導演、大島渚導演，我非常喜歡大島渚的電影，某種程度上我專註於拍攝轉型社會也和大島渚的影響有關。”
大島渚導演作為與小津安二郎、黑澤明齊名的日本導演，作品以藝術另類、前衛新銳著稱，同時他青年時熱衷學生運動並關注社會、政治事件。1960年春，大島渚拍攝了《青春殘酷物語》，《讀賣》周刊為這部電影首映報道起的標題是“松竹新浪潮”，以此指代松竹電影公司出來的新導演及其所發起的電影運動。他很多作品的主角都是罪犯，這些遊走於底層的人物是社會的犧牲者，卻不願被同情，無一例外採取反抗的態度。
賈樟柯的早期作品也大量將視角聚焦於真正的社會底層，記錄了處於時代變遷中那些沉默的大多數，而到《天註定》賈樟柯更是選擇了將鏡頭對準了中國社會中的那些反抗者。
2013年大島渚病逝，一年之後，《青春殘酷物語》高清修復版完成，於當年法國戛納國際電影節首映，賈樟柯出席並表示了對大島渚的緬懷：“大島渚對我的影響很深遠，他是將人性和社會運動、社會現實結合得非常緊密的導演，他的創造性也非常強。我特別喜歡他的《青春殘酷物語》。他的反抗精神，是我們的靈感源泉。”
同時賈樟柯提到他看小津安二郎導演的《獨生子》或者像大島渚導演的《少年》既激動又感動，因為那是在日本六七十年代戰後的事情，社會經濟、高速發展起飛的階段，家庭、個人面臨的新的情況。實際上過了幾十年發生在了他的生活里，讓他非常有共鳴。快從電影學院畢業時，賈樟柯開始接觸日本當代電影，在那一次日本電影放映交流周上，他第一次看到了北野武和黑澤清的電影，從此進入到一個非常精採的日本當代電影世界里。而不久之後他有幸跟很多同時代的日本導演和電影人一起工作，跟日本的關係從觀眾的關係變成了合作的關係。
在賈樟柯2009年出版的隨想集《賈想》中，他談及自己對小津安二郎作品的感受：“小津安二郎的生與死如此傳奇，小津的電影卻深深浸透在日常生活中。這個終生未婚的導演，卻用一生的時間重複一個題材——家庭。在拍攝家長里短、婚喪嫁娶之餘，小津始終講述著一個主題—家庭關係的崩潰。小津找到了他觀察日本人生活的最佳角度，家庭是東方人構築社會關係的基礎。在小津的五十三部長片里，崩潰中的日本家庭都是影片所要表現的主要部分。”
也是從第二部電影《站台》開始，賈樟柯越來越多的與日本電影公司合作，尤其是北野武工作室投資了多部賈樟柯的作品，過去在松竹公司負責海外製片室後來去到北野武工作室附屬公司T-Mark的日本電影人市山尚三，曾與侯孝賢導演一起製作了《南國，再見南國》、《好男好女》、《海上花》等作品，後來他也擔任了多部賈樟柯作品的製片人，包括最新的《江湖兒女》也同樣由他擔當製片。
之前市山尚三接受中國媒體採訪時，曾提到過賈樟柯與侯孝賢的區別：“從工作的角度來說，製片人永遠會喜歡拍攝速度快的導演，賈樟柯拍電影的用時一般只有兩三個月，當然更容易合作一些。當然，侯孝賢導演在跟我合作時拍片速度也不慢，只是他需要我不斷的提醒他‘你需要在什麼時間完成什麼環節啊’；他有時也會抱怨說‘遭遇了一些瓶頸或麻煩啊’，我則會不斷催促他。”
談到了自己與北野武工作室最初的合作，賈樟柯笑稱當時他和北野武工作室簽合約，說電影不要超過2小時10分，結果拍了沒有一星期，他就知道那個電影肯定是3個多小時。賈樟柯詢問製片市山尚三應該怎麼辦，後者表示：“既然你認為這個故事需要用這麼長的篇幅去展開，那你就去拍吧，即便一部三小時的電影不容易發行。”
《江湖兒女》與賈樟柯的改變
由於地區發行的原因，賈樟柯的最新作品《江湖兒女》還需時日才能在日本上映，因此在19日的公民論壇之前，給現場觀眾再次放映了他的上一部作品《山河故人》。大概因為記者前一天剛剛看過《江湖兒女》，如此短時間內再次去回顧導演的前作，會明顯感受到三年過去賈樟柯的新片實際上並未有給人帶來太多新的感受，三段式的結構、大跨度的時間與空間轉換、以及始終走不出去的山西被重構之後又成了導演所謂的“江湖”。
而《山河故人》炫技式的在三段時空里變換三種不同的畫幅以及頻繁響起的配樂Go west，被法國《電影手冊》批評為形式大於內容，這一次賈樟柯本人又多次談到《江湖兒女》使用了六種影像介質，試圖以此來呈現時間流逝的狀態，同樣是炫技好在這次就比三年前顯得自然了許多，當然大量的流行金曲同時是賈樟柯作品的標配。同時這部新片有超過三分之二的鏡頭使用了膠片拍攝，這對於曾經說過“數字發展到近一兩年是越來越成熟的，很多膠片能做的事情數字都能做了，然後膠片做不了的事情數字也能做。”的賈樟柯也同樣是一種新的嘗試。
在福岡接受界面娛樂專訪時，賈樟柯特地解釋了為何這次不惜“打臉”也要使用如此大量的膠片拍攝：“這和三峽那個環境有關，本身它也陰晴不定，散光的情況比較多，而且那兒環境和人之間的關係在劇本里比較重要，我覺得如果用膠片拍的話會有一種質感的還原，主要是它展現自然環境、空間環境，要比數碼更適合展現三峽的部分。”
福岡亞洲文化大獎委員會給賈樟柯的頒獎詞中寫道：“他的許多作品以其故鄉山西省及其他地方小城為背景，真實展現了在因經濟快速發展造成的扭曲的社會下，煩惱卻又頑強生活著的普通百姓，尤其是年輕人所面臨的苦悶與希望。”而在拍電影的第二十個年頭，賈樟柯也已人到中年，從《天註定》之後似乎就很難在他電影里看到所謂年輕人面臨的苦悶，《山河故人》開始講述那些先富起來的人焦慮與全球化所帶來的問題。到了《江湖兒女》更是難見年輕人的身影，江湖僅僅是一個背景，其中更多的是人情冷暖與兒女情長。
在九州大學演講時，賈樟柯率先從自己出生的那個時代講起，生於1970年的他童年時代正好屬於文革十年，“我是在文化大革命期間出生的，那時候中國沒有法制、秩序，是混亂的年代。”而8歲時的他又正好目睹了改革開放的興起，“今年是中國改革開放40周年，我48歲。可以說我的記憶裡面有過去的任何記憶，但是我成長的過程完全見證了中國這四十年的變遷。”
或許正是由於這樣的時代烙印，使得賈樟柯最初的作品如《小武》與《站台》會大量出現的後文革時代印記，《任逍遙》與《三峽好人》也會有申奧成功和三峽拆遷這樣重要的時代事件作為背景，至於《天註定》，看過這部作品的人自然會了解其中的意有所指，即便是《山河故人》的完整版本當年也將一些社會焦點事件納入了其中。
但在《江湖兒女》里，賈樟柯似乎像是在與過去道別，那些早已講述過的國營工廠倒閉工人無以為繼、三峽建設讓大批人成為了時代移民、高鐵取代綠皮火車速度與效率當道如今又像一鍋大雜燴一樣，被賈樟柯用他更將早已爛熟的技巧重新搬上了銀幕。
不再納入更新鮮的元素與事件之後，導演更像是用136分鐘總結自己過去的作品。但賈樟柯並不認可“賈樟柯電影宇宙”或者梳理總結的說法，一方面他之前曾說過《江湖兒女》的靈感來自於他在翻看之前拍攝的素材，不過採訪中他則表示自己從來不梳理過去的作品：“我覺得一個人跟自己作品的關係應該是失散的關係，當他拍出來之後跟自己沒有任何的關聯，再一個我很拒絕研究我自己，自己去研究自己的作品我覺得是無聊的。”
採訪中，賈樟柯也嘗試解釋為什麼在《江湖兒女》里，過去那些時代背景或者符號化的社會事件幾乎不見了蹤影：“我覺得從2001年到現在這麼漫長的時間裡面，我著重表現的是人情和世道，人情和世道這個東西是整個敘事的重點，背後牽動人變化的社會背景他還在，但是浮在最表層的敘事，還是這一對男女帶出來的人情和世道的改變，沒有著力在人和社會的關係上，因為人和社會的關係我們一目了然我們自己都剛剛經歷了，沒有必要有太多的筆墨。”
熟悉賈樟柯的影迷提到他的作品，排前三無疑會有《站台》，這部當年入選法國《電影手冊》十佳作品也被眾多評論稱為“平民化的史詩”。但進入電影創作的第二十個年頭，於時間跨度長達17年的《江湖兒女》而言，賈樟柯直言他不再喜歡營造史詩感：“因為這部電影有十七年的跨度，如果有太多這種史詩感我是不太喜歡的，好像人和一個大環境如何結合在一起，他構築出來的是一種傳統史詩的概念，比如說十月革命發生了，五四運動發生或者1949年了。我覺得這十七年沒有這樣大的史詩事件，那個所謂的史詩背景實際上只是時間帶來的。”
對於國內觀眾而言，賈樟柯的名字或許熟悉又陌生，作為戛納等國際電影節的常客，新聞報道從來不乏他的頭條，但回歸到作品《江湖兒女》也不過是他在國內公映的第四部作品。儘管導演已經在這部新片中加入了遠多於過往的商業元素，但在節奏上已經習慣了好萊塢商業電影的國內觀眾並不太買這位名導的賬，上映近一周票房不到六千萬，雖然已經是他個人的最好成績，但相比同檔期那些品質拙劣的作品卻依然相距甚遠。
熟悉賈樟柯風格的評論者毫不留情的把《江湖兒女》視為科長對過去自己的背叛，但也有人看到了賈樟柯在即將五十歲時所做出的轉型嘗試，從之前熟悉的文藝類型轉向商業，無疑是接下來賈樟柯想要的選擇。被問起那部與杜琪峰合作的《在清朝》時，賈樟柯表示接下來拍的《在清朝》是一個成型於九年前的想法，這部電影之所以籌備這麼長時間，最大的一個工作便是資料收集。作為他個人第一部商業電影，經驗老道的杜琪峰也給了他很多拍攝商業片的建議。
過去賈樟柯的作品總是鋒利且帶有敏銳的觀察，很難說如今身為人大代表和眾多企業法人的他已經失去了那種敏銳，賈樟柯依然會大談中國如今經濟發展很快，但貧窮的問題還是存在的，即使同一個地區不同的階層，也有很大的差距。
同時他提到自己會比較關注生活處在危急之中的人，因為他就是從那個年代跟那個環境走過來的，他認為中國電影現在非常娛樂化，商業認為貧窮是不應該表現的：“ 在中國有很多說法，說不要拍老人觀眾不愛看、不要拍貧窮關注不愛看、不要拍農村觀眾不要看；其實在這些製片人眼裡不能拍的，恰恰是非常需要的藝術去表現的。”只是好像道理他都明白，但如今他的電影里卻漸漸開始看不到這些他所關注群體的身影了。
“我覺得不管電影的環境怎麼變化，關鍵是一個藝術家是不是能忠於自己的內心世界。不同的藝術家會關注社會不同的層面，如果我們都能忠實於自己，總有一些藝術家會關注社會的另一面，社會總是有A面跟B面的。”賈樟柯在給日本青年學生的演講時最後總結道，這或許也代表著他如今的心境，在拍攝了20年社會現實的A面之後，接下來他應該要去關注社會的另一面了。
