流浪的青年：黑澤明逝世20周年祭

作者：胡亞飛

1971年12月的一個夜晚，享譽世界的日本電影導演黑澤明一家在位於日本成城的寓所中平靜的結束了一天的工作。黑澤明在浴室中遲遲不出，17歲的女兒黑澤和子早早回到自己的寢室準備睡覺。像這樣悠閑的夜晚，在黑澤明的青壯年時代非常罕見。

這位勤奮的藝術家從1943年導演了自己的第一部作品《姿三四郎》（1943）以來，已經馬不停蹄地創作了23部影片，緊張的工作總是佔據黑澤明生活的絕大部分。然而，此時的黑澤明正因為一連串的挫折而被迫賦閑在家。

在黑澤和子日後寫作的回憶錄中記載到，正在睡覺的她突然聽到傭人高聲驚叫：“主人他！主人他……”黑澤明倒在浴室，渾身赤裸，沾滿血污。

無法實現電影理想的黑澤明，選擇用類似於武士切腹般痛苦而堅決的自殺來為電影自殉。他用刀片自割21處，受傷最重的頸部刀口長15厘米，深5厘米。刀片奇迹般的避開了動脈，因而沒有造成致命的傷口。

黑澤明沒有在任何場合深入談及過這次自殺事件。《電車狂》（1970）的票房慘敗、黑澤明曾為之拍出《羅生門》（1950）的大映公司的倒閉、因監製電視紀錄片《馬之詩》期間過度勞累而迅速惡化的身體，甚至遙遠的青少年時代，因頻繁遭遇的親友死亡和關東大地震的末日經驗造成的精神創傷，都可能是導致黑澤明自殺行為的原因。

從黑澤明的自殺，很容易聯想到包括川端康成（1899—1972）、三島由紀夫（1925—1970）、太宰治（1909—1948），以及黑澤明的經典名片《羅生門》的原著小說作者芥川龍之介（1892—1927）等眾多明治、大正時期的文化藝術巨匠都無法等待生命的自然終結，都不得不用自殺的方式促使自己離開世界與社會的現象。文化名人的大量自殺現象背後，是日本社會文化中固有的某些癥候。

在銀幕的世界里，黑澤明（1910—1998）的快樂與憂愁、豪情與悲憫、想象與思考，總是能化為曲折的命運和華彩的影像，跨越時空，感動全世界的觀影者。

然而，在現實的生活中，黑澤明是時代的棄兒，永遠在理想與現實之間巨大的裂隙中流浪。個體與時代現實無可調和的矛盾，可能是包括黑澤明在內的一系列日本文化藝術巨匠的悲劇命運的根本原因。

黑澤明，1910年出生於日本東京都荏原郡，排行第八，是家中幼子。這是一個傳統的武士家庭。黑澤明的父親黑澤勇是戶山陸軍學校的首屆畢業生和教員，是秉承武士家風的退伍軍人。據黑澤明回憶，父親黑澤勇曾經多次因為母親黑澤縞總是在上魚的時候搞錯方向而責罵她。武士家庭一般在武士決定切腹時，會注意讓魚腹背向武士，不讓武士看到被切開的魚腹。

黑澤明生於明治時代之末，日本作家司馬遼太郎曾以“坂上之雲”，也就是順著山坡緩緩上升，即將抵達巔峰的雲朵，來比喻明治時代處於欣欣向榮、發憤圖強的氛圍之下的日本。然而，在這如同“坂上之雲”的時代，武士階層卻已經日薄西山，成為沒落的昔日貴族。

黑澤勇恪守著傳統家風和老派家教，小學時代的黑澤明是在異常艱苦而充實的學習生活中成長起來的。

幼年的黑澤明智力發育遲緩，性格異常的敏感而脆弱，常常哭泣，故而被同學們戲稱為“酥糖”。為了使黑澤明獲得健壯的體魄和男子漢的氣概，黑澤勇為黑澤明制定了近乎嚴酷的起居與學習規劃。從小學五年級起，黑澤明每天起床，先要疾步一小時二十分鐘，來到落合道場練習劍道，之後到附近的八幡神社參拜，再沿著江戶川趕回家中吃早飯。

在黑澤明的回憶中，從神社回家的路途上，小小的黑澤明總是挺胸沐浴在初生的陽光中。這個時候，其他孩子的一天才剛剛開始。武士家庭的獨特家教，奠定了黑澤明日後賴以享譽世界的深厚傳統文化素養，也為黑澤明畢生難以融入時代潮流的悲劇埋下了伏筆。

儘管家風保守，然而，黑澤勇並不排斥當時被正派家庭不齒的電影，而且經常帶全家觀影。再加上黑澤明的哥哥黑澤丙午痴迷電影藝術，經常帶領黑澤明通過各種辦法欣賞電影。這都使得黑澤明與電影的畢生緣分開始甚早。

20世紀20年代的十年間，也就是黑澤明十歲到二十歲期間，正是世界無聲電影的藝術巔峰時代。在黑澤明回憶中的觀影清單里，大師林立，名作連篇。

德國電影大師羅伯特·維內、劉別謙、弗里茨·朗、茂瑙等，好萊塢電影大師格里菲斯、卓別林、巴斯特·基頓，蘇聯電影大師愛森斯坦、普多夫金，以及代表著歐洲電影先鋒和實驗的一面的岡斯、杜拉克、德萊葉、布努埃爾等，都曾以各自的作品豐富著遠在太平洋西岸的青年黑澤明的觀影經驗，潛移默化的提升著未來的東方電影大師的審美水準。

儘管黑澤明“像溫室中的小苗一樣度過童年，……沒有暴露在風雨之中，……第一次世界大戰、俄國革命、日本社會的動蕩與變遷，都不過是溫室外的風雨聲”[1]，但是，青年時代的黑澤明已經表露出對大正末期軍國主義氛圍濃郁的日本社會狀況的嚴重不滿。中學時代的黑澤明以頂撞和戲弄軍訓課教官為傲，中學畢業之後，黑澤明參加了左翼藝術家聯盟，之後又參與了左翼秘密刊物的傳播工作。

黑澤明回憶道，“只是模模糊糊地對日本社會感到不滿和憎惡，只是為了反抗它才參加了這具有反抗性的運動”[2]。正如黑澤明的兄長黑澤丙午的預言，黑澤明對於這些活動的熱度很快就如同流行性感冒痊癒一般降低了。

以旁觀者的視角加以評價，青年時代的黑澤明身上，具有強烈而典型的青春期性格：叛逆、衝動、敏感。這強烈的青春期性格，相當程度上造成了黑澤明與社會和集體的疏遠，而在以集體為單位的日本社會中，這樣的性格特徵往往會給黑澤明帶來生活工作上的種種挫折，進而加劇黑澤明性格中的叛逆、衝動、敏感。

在中年以後的黑澤明身上，仍然留存著這種青春期性格的顯著痕迹。異常的脆弱和暴躁，是這種青春期性格硬幣的兩面。“黑澤天皇”之名，最早即得自黑澤明在工作中的專斷與暴躁。

長期擔任黑澤明影片導演助理和製片工作的野上照代曾回憶道，拍攝《德爾蘇·烏扎拉》（1970）期間，黑澤明頻繁的遭遇挫折，遲遲達不到事先設置的效果，“身處絕境，卻還要忍受不安與孤獨的折磨”[3]，結果有一次竟然將野上照代為他準備的熱粥連碗砸向野上照代。

黑澤明自身的青春期性格投射在眾多電影人物身上，黑澤明電影獨特的魅力與張力與此密切相關。黑澤明畢生最善於塑造悲情英雄，這些人物往往擁有美好的品質和過人的本領，卻無法——或者不願意——融入到主流社會和主流價值之中。

這些悲情英雄的故事貫穿了黑澤明橫跨近50年的創作歷程。在那貧民窟中的頹廢仁醫身上（《泥醉天使》1948）、那源自陀思妥耶夫斯基巨著的“白痴”青年身上（《白痴》1951）、那永遠無法清洗自己農民身份的假武士身上（《七武士》1954）、那必須埋沒自己而畢生“扮演”他人的“影子”身上（《影子武士》1980），都能品讀到黑澤明自身的叛逆與孤寂。

而在黑澤明的所有影片中，因這種叛逆與孤寂的青春期性格而綻放出最巨大魅力的，莫過於落魄武士椿三十郎。

《用心棒》（1961）與《椿三十郎》（1961），是黑澤明創作史上絕無僅有的以同一主角——椿三十郎——貫穿兩部影片的嘗試，由此，黑澤明對這個人物的喜愛以及國內外市場對這個人物的歡迎，都可見一斑。

《用心棒》的開頭妙趣橫生。一個腳踏草鞋的武士，不時因為骯髒的衣服中虱子的叮咬而不得不聳動肩膀。他來到一個分叉的路口，選擇用拋擲小樹枝的方法把命運交給偶然。

命運將一個業已視邪惡的權威如生活的常態的墮落之地呈現給他：健壯貧寒的少年自甘墮落成為打手，餓狗口銜死人的斷肢招搖過市，地方補快公然替兩個不時火併的惡勢力招介打手而從中獲利。一個沒有真正意義上的社會身份的流浪者和一個極度失范的封閉社會，就在命運的指引下相遇了。在命運中隨波逐流的飄零感，大大深化了椿三十郎這一人物的複雜性。

椿三十郎在兩部影片中兩次遭遇無名的尷尬：在被問及姓名時，他總需要躊躇良久，最後對著窗外的茶樹捏造或回憶出椿三十郎之名——一個不可靠的能指。隨後，他更要通過自嘲已經年近四十來消解這個能指的可靠性。一個可靠的能指是一個個體人在社會中擁有可靠的角色和位置、進而擁有可以把握的命運的基礎，而椿三十郎沒有這樣的基礎。

一個無可指稱之人沒有真正意義上的過去，只有還待發生的未來，無可捉摸的命運。這是一個真正意義上的流浪者。

在我看來,《用心棒》與《椿三十郎》是兩部關於權力的寓言。兩部影片都虛化了故事發生的時代背景。在封閉狹小的藩市集鎮中，掌控強權的勢力或自相吞併，或圖謀造反。而堅守著道義、規範和秩序的一方，或處於社會底層，或年輕氣盛而實力不足，根本無法在孤立無援的狀態下與完全不受制約的權勢人物抗衡。

重建小鎮道義、規範和秩序的力量，只能通過自上而下的政治管制發揮作用，換言之，制約權力的唯一力量是更為權威的權力——無疑，這樣的制約力量是遙遠而低效的，於是，兩部影片成為了在權力（金錢與暴力權）貫穿和統攝社會全部角落的大背景下的一個權力（社會秩序與規範的權力）真空區域的權力寓言。

在這金錢與暴力支配一切的邪惡權力即將極度膨脹，乃至於徹底吞噬最後一絲制約力量之際，一個處於黑道白道之間、不處於任何血緣與利益的共同體之中的流浪武士出現了。

更確切的說，是集中制社會下的規範與秩序權力空洞的標本出現在這樣一個流浪武士——一個自己也無法在社會的規範與秩序體系中找到自己定位和角色的流浪武士——的面前。

這位流浪武士，運用自己的智慧和武力，顛覆了業已成為常態的邪惡。儘管流浪武士以一己之力匡扶了正義，然而，在僅僅承認自上而下的管制的合法性的集中制社會中，椿三十郎自下而上的正義行為卻永遠無法獲得合法性。

換言之，這一刻，椿三十郎完成了國家權威無法完成的使命，下一刻，椿三十郎本身又成為了國家權威的敵人。於是，他又不得不離開已經恢復的秩序和規範繼續流浪。由此，椿三十郎不僅完成了對致使社會失范的地方性權威的反抗，更透露出對整個集中一統、等差森嚴的權力秩序的叛逆。

儘管椿三十郎力圖將自己塑造成一個渾水摸魚的牟利者，然而，觀眾還是能夠在貌似高傲和冷酷的外表之下，尋找到一個帶有青春期性格特質的熱血靈魂。椿三十郎無法在業已成為常態的邪惡面前視而不見，無法遏制自己救助弱者的衝動，（甚至因為救助被黑勢力頭子強行破壞的農民家庭而暴露了自己的意圖，險些因此而被害），更無法融入到無論是失范還是規範的任何社會秩序之中。

就其深層的心理而言，暴力的施加何嘗不意味著命運的自我慨嘆和憤怒的極端發泄？在《椿三十郎》中，家老夫人一句“好刀應該藏在鞘中”的規勸，讓椿三十郎大徹大悟，椿三十郎的鞘並不是社會的規範和秩序，而是行將不惑之年的椿三十郎和剛滿知天命之年的黑澤明（正好五十一歲）對於畢生叛逆和流浪的命運的慨然接受。

前述之椿三十郎的無名，恰是黑澤明畢生的無名焦慮的一個藝術化的映射。縱觀黑澤明的創作，無名的焦慮或身份的焦慮貫穿了黑澤明的創作歷程。

《踏虎尾》（1945）講述了名字與身份會招致殺身之禍的巨大恐懼；《野良犬》（1949）中的警察在丟失配槍的同時也丟失了作為警察的社會身份，（五十三年以後上映的陸川的《尋槍》幾乎照搬了這個主題）；《七武士》（1954）中那個自稱菊千代的農民最後獲得了以刀為碑的武士葬禮，然而，這一武士身份的間接獲得卻以生命為代價；《蜘蛛巢城》（1957）完美的展現了一個篡奪而來的沉重身份在精神上壓垮一代梟雄的悲劇過程；《戰國英豪》（1958）在重複了《踏虎尾》的恐懼主題之外，更強調了隨身份而生的巨大使命；《惡漢甜夢》（1960）的片名本身即含有身份即命運意涵，一個游移的身份（私生子、復仇者、乘龍快婿）註定了漂泊與悲劇的命運，一個邪惡者的身份反而給身份的擁有者帶來安枕的力量；《德爾蘇·烏扎拉》（1975）是對文明人與野蠻人兩種身份的顛覆和諷刺，獲得了文明人的象徵物——帶瞄準鏡的獵槍——的野蠻人最終被文明人野蠻的殺害；《影子武士》（1980）與《亂》（1985）將持有身份與失去身份的悲劇演繹到極致，身份的失去等於所擁有的一切的剝奪。

姓名與身份的焦慮背後，是對自我的深沉追問。追憶往事，黑澤明將自傳命名為《蛤蟆的油》。相傳，在深山裡，有一種異常醜陋，且比同類多了幾條腿的蛤蟆。人們抓到它，將它放在鏡前或玻璃箱里，它見到自己丑陋的樣子，就會不禁嚇出一身油汗。

黑澤明以這樣醜陋的蛤蟆自喻，或許是黑澤明性格中自卑甚至自我厭惡的一面的表露。在《蛤蟆的油》的追憶中，羞恥或許是青少年時代的黑澤明最難以忍受的情感。然而，關於羞恥和自卑的回憶和細節卻充斥著整部自傳。

小學低年級因為智力發育的遲緩而被老師和同學們恥笑；轉校第一天因為穿著和氣質與新學校的同學格格不入而被恥笑；中學體育課時因為無法完成引體向上而被恥笑…甚至在關於關東大地震的記憶中，也有這樣一個極為獨特的細節：地震過程中，由於穿木屐無法站穩，黑澤明在慌亂中脫下木屐赤腳狂奔回家。

當親人們一個個完好的從家中走出來時，黑澤明卻被幸免於難的哥哥大聲斥責：光著兩隻腳，成何體統！“我一看，父親、母親、姐姐、哥哥無不規規矩矩地穿著木屐。我急忙穿上我的粗齒木屐，同時也為此深感羞愧。全家人之中，驚慌失措的只有我一個。”[4]

在我看來，這種獨特的恥感，同樣是黑澤明青春期性格的一個側面。這樣一個微小的側面，恰恰是在貌似剛毅狂妄的黑澤天皇的心靈中最柔軟的一個角落。黑澤明影片最耀眼的人文光輝，恰恰是從這樣的一個角落中發射出來的。

黑澤明性格中的自我懷疑甚至恥感，除去成長過程中的種種挫折之外，很大程度上是由於面對命運的無力感造成的。面對親人凋亡時的巨大震撼以及黑澤明青年的漂泊時代經歷的種種經歷，可能是這種面對命運的無力感的最集中體現。

在黑澤明學會走路到進幼兒園期間留下的所有記憶中，“唯有一個場面記得最清楚，而且色彩濃烈，就是電車通過道口的時候”，那就是在一次等車期間，家中的白狗在黑澤明眼前被軋成兩段。這可怕的畫面給黑澤明造成了巨大的刺激，使他當即暈倒。這死亡的場景深刻的印在幼小的黑澤明的腦海之中，很可能是日後黑澤明在創作中對死亡場景的迷戀的最初的影響源。

更為重要的是，當時，黑澤明與親人們分別站在鐵路兩側，白狗在鐵路兩端來回跑，正在跑向黑澤明時，電車軋死了白狗。也許，這樣的創痛場景，已經將自我懷疑與自我羞恥的因素深埋進了幼年黑澤明的潛意識深處。

另一個深刻刺痛了黑澤明心靈的細節，發生在黑澤明放棄左翼地下活動之後，寄宿在哥哥黑澤丙午位於長排房老街區的家中時。當時，極其陳舊的長排房中，居住的大多是土木建築工人和無業游民。這種混亂的社會底層環境中，“掩蓋著陰森可怕、極其黑暗”的一面。

一次，黑澤明像小偷一樣從窗戶跳進臨近一戶人家，試圖解救被後娘捆綁在柱子上，並且在肚子上被拴上一個很大的點燃的艾絨卷的女孩。脫縛的女孩非但沒有感到慰藉和感謝，反而向黑澤明惡言相向，罵黑澤明多管閑事——束縛被解開，只能導致後娘更兇狠的折磨。

黑澤明受到了深刻的震撼：“我能解開綁她的帶子，然而無法把她從捆綁她的境遇中救出。對於這個孩子來說，人們的同情是毫無意義的。那種溫情反倒給他招來更多麻煩。”[5]在近距離接觸底層人民的生活與痛苦、人性與罪惡以後，黑澤明體會了無力改變他人狀況和命運的巨大無力感，由此黑澤明對命運、人生、社會、世界的理解，都更為深刻和悲觀。

潛意識中的懷疑和負疚感與悲觀和深刻的人道主義，共同影響了黑澤明創作中悲天憫人的人文氣質。黑澤明的自傳性影片《夢》以瑰麗而奇幻的藝術語言再現了這深刻的心路歷程。

在第一個夢中，幼稚的孩童由於犯下了偷窺狐狸仙人婚禮之罪而被趕出家門，必須跋涉到彩虹腳下向狐狸仙人謝罪。在野花絢爛的草原上，救贖之旅與人生之路同時展開，人生就是一次為著救贖的跋涉。而人生的救贖，就來自對他人的悲憫和對社會的責任。

在黑澤明的整個創作序列中，《泥醉天使》《低下層》（1957）《天國與地獄》（1963）《紅鬍子》（1968）《電車狂》（1970）等展現貧民窟中悲慘而墮落的底層生活的影片，其數量僅次於在全球範圍內膾炙人口的武士片。

二十世紀五十年代到七十年代，正是日本經濟騰飛的輝煌時代。然而，日本社會的深層矛盾並沒有隨著財富的猛增而解決，貧富差距的迅速擴大成為日本社會的一個污穢流膿的創口。

在我看來，黑澤明執著的以貧民窟電影的創作貫穿整個的日本經濟騰飛時代，這既是黑澤明悲天憫人的人文氣質與社會責任感的體現，更可以說是黑澤明性格中最重要的兩個方面——叛逆的青春期性格與近乎病態的敏感而自我懷疑——的共同體現。

無論是體現為叛逆和焦躁的青春期性格，還是貫穿黑澤明畢生的自卑甚或自我懷疑，歸根到底是高度自我和內向敏感的藝術家與單元化、組織化的日本社會文化之間的矛盾。

談到故鄉秋田時，黑澤明有幾句耐人尋味的議論：“本來日本國土就不大，我不懂有什麼必要再用同鄉會把它弄得更加窄小。…我認為我自己的故鄉是地球。”[6]受傳統文化影響較深的日本社會的基本單元並非原子化的個人，而是若干血緣相聯的成員構成的小型共同體。共同體之間和共同體內部，以嚴格有序的等級制度加以整合組織，個體的地位和行為受到嚴明的規定和限制。

正如露絲·本尼迪克特在其名著《菊與刀》中概括的那樣——“各安其位，各得其所”。顯然，這樣的社會文化對高度依賴個體創造力的文學藝術創造活動而言，有著難以避免的制約。敏感柔軟的靈魂與面無表情的社會之間的碰撞，往往以沉痛的悲劇告終。

在黑澤明離開哥哥黑澤丙午所居住的長排房回歸家庭之後不久，黑澤丙午在伊豆溫泉旅館的房間中自殺，時年二十七歲。此時，正值有聲電影全面取代無聲電影的時期，而黑澤丙午的工作恰恰是影院“辯士”——為觀眾解讀和說明無聲電影的一種特殊的藝術家。

黑澤丙午是逐漸失去陣地的“辯士”群體的一個代表，生前曾經為辯士的權益做最後的掙扎，然而，淘汰辯士的並不是掌握影院的資本家，而是日益劇變的電影本身，或者說，是不斷前進的時代。

黑澤丙午自幼成績優秀，深受父親黑澤勇的疼愛和器重。黑澤明也非常看重兄長的才華，他回憶道，“哥哥在電影方面的修為，可以說是很高的。……只要他願意，他一定可以在這一領域成名。……小學時代起，他就稱得上出類拔萃的天才，但在報考東京府立一種名落孫山之後，厭世哲學就佔據了他那聰明的頭腦。”[7]少年時代的巨大挫折使得黑澤丙午幾乎完全失去了令社會承認其才華的機會，加劇了黑澤丙午的叛逆性格和厭世思想。

同時，黑澤丙午又具有比同齡青年更鋒銳特立的個性——很難想象，陸軍學校教員的父親如何培養出了狂熱崇拜外國（尤其是俄國）文學的兒子。這一切使得黑澤丙午長期在壓抑憂鬱的情緒中成長。黑澤丙午的“人一定要在三十歲之前死掉，一過了三十歲就只能變得醜惡”的扭曲的死亡觀念正是這種長期的壓抑和憂鬱的後果。

對於黑澤丙午而言，死亡是逃避這種永遠無法消解的負面情緒的最好出口。在我看來，長期受負面情緒的重壓，以死亡為最後的出路，以至於崇拜死亡的心理狀態，不僅僅出現在黑澤丙午的身上。文學家太宰治曾分別在其二十歲、二十一歲、二十八歲、三十九歲時數度嘗試自殺，是壓抑的社會文化氛圍與敏感叛逆的藝術家個性衝突導致的死亡崇拜的最典型、最極端案例。

日後成為日本電影中流砥柱乃至泰山北斗的黑澤明，也難以在個體與文化的衝突中獨善其身。儘管在電影生產消費系統中，導演對影片的控制與完全掌控創作過程的作家無法相提並論，但是，以黑澤明為代表的很多日本電影導演，都採取了作家式的創作方式。

黑澤明在創作中的鐵三角模式，被眾多影迷津津樂道。第一個鐵三角是編劇鐵三角，黑澤明最為傑出的幾部作品基本上都由黑澤明與橋本忍、小國英雄、菊島隆三等幾位編劇以小創作團體的方式“磨”成；第二個鐵三角則是由三船敏郎、志村喬及藤原釜足等演員構成的角色組合，三船主演，志村喬與藤原釜足則擔綱戲份吃重、心理世界較為豐富複雜的配角。

這兩個鐵三角基本上貫穿了黑澤明自四十年代末至六十年代末整整二十年的創作歷程，無疑，這樣的模式大大增強了黑澤明在創作中的控制力，但是，在美國、香港等商業規律至上、效率效果至上電影工業體系中，這樣緩慢低效而長期缺乏變化的模式，幾乎難以想象。

僅從黑澤明在媒介藝術運用上的特點，就能看出這種作家—作坊式的創作模式保守而缺乏變化，難以緊跟市場發展的弊端：黑澤明1958年第一次運用寬銀幕技術，拍出了《戰國英豪》——最早的寬銀幕技術產生在1927年，1953年，福克斯採用這一技術拍攝了第一部寬銀幕電影The Robe，次年，好萊塢大製片廠基本上都已經接受和運用了寬銀幕技術。

如果說黑澤明接受寬銀幕技術的時間不算太晚，那麼，黑澤明在1970年才拍出自己第一部彩色電影《電車狂》就顯得有些誇張了——與黑澤明的傳世之作《七武士》同年上映的《宮本武藏》（稻垣浩）早在1954年就成熟的運用了彩色電影技術，在海外獲得了更好的接受效果，奪取了當年的奧斯卡最佳外語片獎。

到60年代末期，《紅鬍子》（1965）完成以後，黑澤明終於在巨大的市場壓力下下定決心突破作家—作坊式的創作模式。黑澤明先是在1966年前往美國籌拍《暴走機車》，最終因與美國製片方意見不合而致計劃流產，而後又於次年達成了與二十世紀福克斯公司合作拍攝《虎！虎！虎！》的計劃，並於1968年開拍，最終又因為完全無法適應好萊塢的工作方式，尤其對製片方強勢干預創作的慣例極度反感，最終放棄了《虎！虎！虎！》的拍攝。

1969年，黑澤明再求突破，與市川昆、木下惠介、小林正樹組成“四騎士會”，策劃共同創作，然而，這一計劃最終也沒能拿出突破性的成果。1970年，黑澤明重回作家—作坊式的創作模式，結果《電車狂》大敗而歸，直接導致了黑澤明自殺事件。

儘管晚年的黑澤明走出了困境，又創作出《德爾蘇·烏扎拉》《影子武士》《亂》（1985）《夢》《八月狂想曲》（1991）《一代鮮師》（1993）等傑出作品，但是，這些創作活動始終沒有能夠真正意義上突破作家—作坊式的創作模式。這些創作能夠得以實現，很大程度上是因為包括弗朗西斯·科波拉、喬治·盧卡斯在內的一批黑澤明的崇拜者的大力支援，並非黑澤明真正實現了工業—市場式的創作。

可以說，1965年以後的黑澤明，是以流浪詩人的方式完成了最後的創作的。《一代鮮師》之後，黑澤明終於陷入了無片可拍的窘境，對於一位“從我身上減去電影將等於零”的電影大師而言，這樣的處境無疑是最大的悲劇。

從另一個角度看，沒有黑澤明畢生堅持的作家—作坊式的創作模式，也就沒有特色鮮明的黑澤明影片。

《美好的星期天》（1947）中影片人物直接要求銀幕外的觀眾鼓掌的驚人之舉、《羅生門》中攝影機深入森林，直接對準太陽的大膽嘗試、《用心棒》中真的建起一座小鎮的布景方式，乃至於《亂》中將數十噸木材付之一炬，只為了不足十個鏡頭中能達成震撼的煙火效果——這種種實驗和創新，在高度市場化的電影工業體系中難以想象。

《用心棒》中叼著假手從鏡頭前跑過的狗，是道具師走遍半個日本找到的，《夢》的最後一節中農民們身著的古舊服裝和摺疊帽子，是黑澤明的女兒黑澤和子在秋田和青森一代費勁心力找到的、黑澤明為《亂》繪製了上百張油畫，幾乎以這種方式設計了每一個鏡頭——這種在創作中異乎尋常的精細和嚴謹，在日漸浮躁的電影生產模式中逐漸消失。

或許，黑澤明的作家—作坊的創作態度，反而是走向市場化和工業化的中國電影最需要回歸和學習的。

大師的最後歲月是安靜而孤獨的。1990年，黑澤明獲得奧斯卡終身成就獎。巨大的榮譽與1993年以後無片可拍的窘境形成了尷尬的反差。

1995年，在黑澤明編創和籌拍《大海的見證》期間，在京都的旅館里滑倒摔了一交，造成腰椎骨折。由於需要巨大的水池來仿擬《大海的見證》中的洪水外景，而全日本唯一可供使用的水池又剛剛被裁撤，加之黑澤明的腰椎骨折需要漫長的靜養方能復原，《大海的見證》最終被放棄。

黑澤明住院數月，隨後回到成城的家中。在黑澤明最後的三年時光中陪伴黑澤明的，是離婚回家的女兒黑澤和子。在女兒黑澤和子的回憶中，“當時看不出他沒有電影拍有什麼懊悔和痛苦的樣子”[8]。晚年的黑澤明仍保持著大量飲用威士忌的習慣。

出院后的黑澤明，始終不願意外出，他認為乘坐輪椅外出“太難看了”。

1998年8月末，黑澤明出現了心跳不正常的狀況，但拒絕住院。9月6日，黑澤明的一生平靜的結束了，沒有一絲痛苦。

黑澤明在電影《夢》的結尾設計了幾句台詞，謹以這幾句話獻給大師本人：“人在世上好好盡完自己的本分，然後問心無愧地死去，是很可喜的事。”

參考文獻：

[1]黑澤明，《蛤蟆的油》，南海出版社2014版103頁。

[2]《蛤蟆的油》116頁。

[3]野上照代，《等雲到：與黑澤明導演在一起》，上海人民出版社2010年版135頁。

[4]《蛤蟆的油》75頁。

[5]《蛤蟆的油》122頁。

[6]《蛤蟆的油》92頁。

[7]《蛤蟆的油》127頁。

[8]引自張志東的新浪博客文章《黑澤明的自殺事件與最後的日子（譯稿）》。