【專訪】《路過未來》導演李睿珺：有些電影作為記錄 是拍給未來太平盛世的
第71屆戛納國際電影節正在如火如荼的進行著，雖然國內的觀眾短時間內很難看到電影節上那些佳作，但去年唯一入選戛納電影節的華語電影《路過未來》，時隔一年之後終於登陸了國內院線，這是導演李睿珺個人第五部長片，也是他繼2015年《家在水草豐茂的地方》之後第二部進入院線的作品。
出生於甘肅高台的李睿珺，之前的作品如《夏至》、《老驢頭》、《告訴他們，我乘白鶴去了》、《家在水草豐茂的地方》基本上都在關注鄉村與農民題材，因此有評論將他之前的三部作品稱為“土地三部曲”。而這一次的《路過未來》，導演終於將自己的視角轉向了城市，不過與過去電影主人公頗為一脈相承的是，這一次的主角是來自甘肅在深圳漂泊的農二代。
採訪中導演也提到，雖然空間上發生了變化，但《路過未來》與之前的作品還是會有內在關聯，不過導演認為這更像是一種潛意識的流露而非刻意的設計。
《路過未來》除了展示進城打工農民返鄉卻又失去土地的尷尬，更多著墨於依然留在城市中的農二代如何掙扎生存，高企的房價、失業的威脅以及試藥換錢的冒險，幾乎當下在城市求生的人會面臨的困境導演都統統放置在了電影里，就連整容導致年輕打工女孩意外喪生這樣的熱點他也沒有放過。
如今一部電影還能夠做到觀照現實無疑是可貴的，不過是否有必要在一部兩個多小時的電影里加入如此密集的社會議題似乎值得商榷。但李睿珺認為，在這部電影里他想要反映的主題從來都不是這些熱點事件，“我關注的更多是人和家庭的狀態，包括在困境中不得不遷徙的那種無奈，這些社會事件都是伴隨著那樣一個家庭狀態的變遷所發生。”
就像很多專註藝術電影或者小眾題材的導演一樣，之前《家在水草豐茂的地方》作為李睿珺的“院線處女作”幾乎是影院一日游的狀態，“當時《家在水草豐茂的地方》是首日0.5%的排片，第二天就零點零幾，一周就沒了。”最終這部電影僅僅只收穫了77.8萬票房，不過相比慘淡的排片和票房，李睿珺更遺憾的是有一些觀眾想看卻因為很多城市沒有排片而看不到。
因此這一次的《路過未來》雖然也會進入院線，但並非想常規院線片一樣全面鋪開，而是選擇了與2016年10月成立的全國藝術電影放映聯盟合作，在全國200個城市的1260家影院的固定影廳放映，同時觀眾也可以通過大象點映平台參加眾籌放映，對應放映地點也必須是在加盟藝聯的指定影院與影廳。李睿珺希望通過嘗試這樣的方式，既能讓更多觀眾看到這部電影，同時也是對中國藝術電影的生態的完善和補充。
雖然始終專註在拍攝傳統意義上的藝術電影，但李睿珺表示自己對商業電影並不反感，甚至他也不在意自己的電影被定義為藝術還是商業，“這個更多是觀眾給它的一個定性，我只想拍自己感興趣或者覺得好的內容。”過去幾年的很多採訪中，李睿珺一直提到自己想拍一部科幻電影，他也再次完整的講述自己的想法，不過最後他突然笑著說去年看完《銀翼殺手2049》就覺得這個想法暫時可以不用做了，”我覺得他已經拍的很好了“。
界面娛樂對話李睿珺導演：
界面娛樂：你之前更多關注鄉土，這部電影更多的聚焦城市，拍這些農二代故事，你作為導演怎麼去調整這種空間上的跨度？
李睿珺：我的第二個電影《老驢頭》關注的就是老人和子女之間對於土地的一種態度。在《路過未來》裡面有一個人叫張運福，張運福這個人其實就在《老驢頭》裡面當時要承包所有的土地，跟老頭要他的地，老頭死活不把他的地包給他，就做這種抗爭，到這兒這個角色還在延續。甚至到《告訴他們，我乘白鶴去了》，也是很多人離開了，老人沒有精神的交流對象，我們覺得一個老人他吃飽了穿暖了就可以了，但是人是需要精神交流的。所以他其實更多是老人的精神世界，他跟孩子之間隔代人反而是心靈相通。然後到了《家在水草豐茂的地方》就是兩個孩子成長為電影的主角，他們去尋找遠在他鄉工作的父母。
到了《路過未來》，那些老人去世的都去世了，孩子成長起來了，那一批出去打工的父母現在老了，他們到底生活的怎麼樣，現在就是徹底展現了他們在城市的生活。當然這部電影有一個更重要是它在空間上有一個變化，更多會聚焦在城市，不過鄉村的情景依然也有。
界面娛樂：和之前的三部電影對比，《路過未來》其實還有一個內在的聯繫，只是空間有一個變化？
李睿珺：這種內在的聯繫，除非是有觀眾把前面的電影都看過，他會仔細的去琢磨，他會發現裡面有一絲內在的聯繫。如果說他對前面的電影沒有了解，他單看這個電影也是沒有問題的。如果他整體的思考，會多了一個更深層次的構架，甚至比如從農村到城市，甚至是兩代人的精神或者歸宿這種變化，你要整體看起來可能更厚實，就是那個厚感更強，相當於一個村莊這幾十年的變遷。
界面娛樂：像一部歷史。
李睿珺：整體加起來像一個編年史一樣，但是如果單看也沒有問題。
界面娛樂：所以在寫劇本的時候就已經跟之前的作品放在一起考慮了嗎？
李睿珺：其實沒有那麼清晰的考慮，但是它這個命題是有一個延續性。但是我在寫作的時候並不會刻意說要再回顧前面的作品，它要怎麼寫，這個其實我並不考慮。其實我自己並沒有一個清晰的規劃說要把它們規劃成土地三部曲，它可能只是內在的，我在回顧的時候它確實是有一些內在的連接，但是這個東西可能是一種不自覺的或者潛意識的流露。
界面娛樂：這部電影你也是唯一編劇，電影中那麼多的社會事件尤其是試藥這個點的靈感來源是？
李睿珺：電影裡面所面臨的問題其實在全世界任何一個國家都會面臨，比如年輕人買房子的問題，醫療安全的問題，父母養老的問題。那天我看《新京報》，為什麼葯會出問題？因為對藥頭來說，他們只是醫藥公司，他們只是掙錢，其實就是中間監管環節有問題。
試藥在中國乃至全世界的醫院都有這個工種，我們人類所有的藥品研製出來第一批試藥是小白鼠，小白鼠試完之後，要準備推向臨床的時候，它會先找一批健康的人來做臨床試驗，這就是所謂的有償合法試藥。
界面娛樂：兩個小時的時長里要呈現展現這麼多社會問題，不擔心會有蜻蜓點水的感覺嗎？
李睿珺：如果說我們在反映中國的當下，講一個當下的故事，你很難把這些事情剝離開，尤其它又是關於年輕人的，你很難把這些事件抽開，單獨去講這個社會。所有年輕人都是來這個城市裡面尋找夢想，如果你在這個城市裡面沒有一個房子，沒有一個居所的話，就不行。包括電影里因為整容而失去生命的女孩，這些其實都是很多真實發生的事件。
但其實這些事件在電影里都不是重點，我關注的更多是人和家庭的狀態，包括在困境中不得不遷徙的那種無奈，這些社會事件都是伴隨著那樣一個家庭狀態的變遷所發生，並不是說我要刻意去表面某一個熱點或者是把熱點都堆在一起，那些事件都是困境下自然產生的。這部電影里我關注的從來都不是某一個事件，如果要以事件做推動那我的肯定會將切入點集中在某一個具體事件上，而不是像現在這樣出現很多熱點。
界面娛樂：其實之前看到說有過一個180分鐘的版本，現在對比戛納首映的有區別嗎？
李睿珺：那個是粗剪版本，180分鐘基本上就是所有素材拼在了一起，最後再經過一些修剪和調整到了現在120分鐘成片的版本。對比戛納上映的版本，現在公映版本沒有一幀的變化。
界面娛樂：從整部電影來看，感覺你都是以一個冷靜客觀的角度在呈現這些現實，那麼你的態度在哪？
李睿珺：我想去拍現實主義題材的內容其實就是在展示我的一種態度，因為這些事情其實不是應該電影人來做的，但是電影它本身有一個記錄的意義在，那麼我們就義務去拍，去記錄，或者說這其實留給下一個太平盛世看的，讓後來的人知道曾經的社會存在是什麼樣的，不能讓後來的人嘲笑我們全都去拍那些嘻嘻哈哈的作品。
觀眾並不幼稚，導演跟觀眾是通過銀幕來交流的，交流一定是平等的，剋制的，不能是一方強加於一方的，我也不想要去說教。我們所有的表演都是很細膩，很克制的，包括整個鏡頭的應用都是很平穩克制的，它是適合這個電影的，因為在講人的關係和移動，鏡頭永遠是從這個人的關係到那個人的關係，在這個不經意的過程中展現這些關係的變化。
界面娛樂：做一個導演要不要在這樣的現實主義題材中展示自己的價值判斷？
李睿珺：戲劇化的東西是很容易做的，你把它做得好看、煽情是很容易的，但我們就想盡量剋制，煽情就庸俗了，它不是這個電影了。我們的目的不是煽情，一定保持客觀、冷靜的方式，讓你自己去有一個思辨思考的過程，而不是通過把這個東西強烈地傳達給你。
另一方面來說我更希望去展示人的狀態，尤其是那種人在異鄉整個家庭面臨需要遷徙的時候，所有人的那麼一種狀態。所以我更希望用一種客觀的視角去看而不是製造太多戲劇性的東西在裡面，因為光是呈現和記錄就已經有他的力量在裡面。
界面娛樂：之前《村戲》導演鄭大聖說，他喜歡拍歷史題材是因為覺得現實太多限制，作為一個專註於現實題材的導演，你覺得最大的限制是什麼？
李睿珺：一是關注現實題材在現在的市場上不容易獲得投資，因為現在的電影市場這麼好，商業電影的收益很高，人家會覺得為什麼要來投這麼一個題材，而且可能成本都收不回來。二是看的人少，會覺得很多觀眾其實進電影院是為了輕鬆，不是想去看這麼嚴肅或者沉重的電影，那麼拍給誰也是一個限制。當然還會有體制或者審查方面的限制，比如過於激烈的社會話題可能沒法展現，對於現實題材的作品來說這些其實都是限制。
其實很多東西的記錄本身不應該由電影來完成，只是說現在的情況有些職業不能夠完成他們應有的角色，那麼作為電影人我覺得有責任來做這件事，我的電影就是要去記錄這些現實的狀況。
界面娛樂：這是你第一次與職業演員合作，從成片效果來看你覺得他們表現如何？
李睿珺：之前跟子姍合作過新浪的一個項目，當時隨意跟她聊過這個故事，她很感興趣說要不找她演，我以為她是客套話，結果後來她找過我好幾次就很關心這個項目的情況，所以最後決定就由她來演女主。其實這個電影是講在城市裡漂泊的年輕人，子姍也是從南京來北京發展，漂泊在北京的一個年輕人，在某種程度上這種共鳴感是很容易存在的。演技不用去擔心，只是我們跟以往的電影的拍攝方式不一樣，要稍稍的在表演上或者是在拍攝方式上做一些調整，要讓他們去適應這個方式而已。
界面娛樂：這次我看你是選擇了一個藝術院線聯盟的這种放映形式？
李睿珺：我會有排片上的考慮，因為你可能即便是上映了，他不給你排片，其實沒有意義。在這個電影拍攝之初我們就想好未來只在藝術院線發行。從製片方和導演的角度來說，我們都希望這個生態能夠建立起來、完善起來，所以我們就一起去助推它，一起去完成這個計劃。我們的想法是說：我們共同去推進和完善這個藝術電影的生態。
界面娛樂：會覺得現在電影市場的蓬勃對於藝術電影有一個幫助的作用嗎？
李睿珺：這個肯定是很明顯的，整體的電影市場好起來了，你比如我在拍第一個電影，2006年差不多銀幕數三四千塊，現在5萬多塊，這是一個質的變化。那有了銀幕了，需要更多的作品在這個銀幕上出現，在這個時候也會有更多資本介入，願意去做一些新的嘗試，做一些藝術電影或者小成本電影。現在有一些小的藝術片也開始在電影院頻繁的上映，不管它的票房好與壞，但是至少它是有一個上映的機會，至少是能夠讓觀眾有機會還能看到它，就這個生態變得多元了。這個在十幾年前不是這樣的，它確實會有一些變化，起到了一定的助推作用。
界面娛樂:為什麼一直都在做藝術類型的電影？
李睿珺：現在很多人不願意花時間去思考，太少人做這樣的電影，所以我覺得有堅持的必要，如果50-60%都在拍這樣的電影的話，我會立馬扭頭去做商業片，恰巧現在90%多的導演都在做純娛樂純商業的電影，所以我想做具有藝術文化風格的電影。讓有些少部分想看這樣電影的觀眾知道，有人在做，這樣的電影還有存在的可能性，只要一萬個人里還有一個想要看這樣的電影，那我就要拍給他們看。
界面娛樂：其實你並不反感商業電影？
李睿珺：當然不反感，我拍完《水草》那一年，2014年左右，有14個項目找過我。那都不是我的劇本，我拒絕了。我也不在意自己拍的是文藝電影還是商業電影，這個更多是觀眾給它的一個定性，我只想拍自己感興趣或者覺得好的內容。有的東西可能就沒有那個類型化的基礎，比較薄弱，你就不要強插一個類型化的東西在裡邊。所有的形式都是為內容服務的，不要做形式大於內容的東西。
界面娛樂：這部作品其實有很多輕鬆幽默的地方，對於現實題材來說這種輕鬆的調性會削弱現實的力度嗎？
李睿珺：其實底層人民也有他們自己開心的部分，包括《路過未來》裡面展現的那個賣唱的吉他手，這些東西不是我要去刻意設置幽默，而是在那個環境里本身就有這些輕鬆的東西存在，我只是去把他展現出來，觀眾可能就會覺得有趣。但其實這不會說電影就不嚴肅了，現實的東西就是這樣的，包括了痛苦、困境當然也肯定也會有輕鬆幽默的部分。
界面娛樂：之前聽說你還一個戰地記者的故事，現在有什麼進展了嗎？
李睿珺：因為好像大家對這個群體也不是特別了解，然後就說有沒有可能我們做一個這樣的電影。現在還在創作的劇本階段，所以說可能快的話，明年應該會開拍，劇本也打磨了一兩年了。
界面娛樂：曾經提到的科幻類型還在繼續考慮嗎？
李睿珺：科幻其實是源於我在好幾年前的一個想法，大致就是講一個有關未來世界的故事：按照現在的情況可能科技發展到一定的程度，是不是人就不會死了，所有的細胞器官都可以克隆，人的壽命會變很長之後又得制定相應的法律，說每個人比如只能活500歲，你到這個時候必須得執行安樂死或者什麼。同時可能會制定法律說，你如果要繁育後代的話，你的壽命也會相應減少，因為你得留空間給他們生存。那總有一些人會逃，逃犯這個法律的制裁，於是有一些人會去追捕這些想要逃脫死亡的人，可以隨意想象未來的空間，人性的導向甚至都可能發生變化，空間以及開的車是什麼樣子的，有很多想象的空間在裡面。
結果突然發現我的想法去年已經被人拍出來了，其實就跟《銀翼殺手2049》這部電影所呈現的主題很類似，我個人非常喜歡這部電影，包括它的攝影、光線的運用和主題表達，我覺得他已經拍的很好，這個想法可能暫時就不會去做了。
