《喬家的兒女》，是正午陽光的套路化作品嗎？

作者 | 六一

編輯 | 石燦

本文涉及劇透。

20世紀50年代，青島，「老大粗」江德福同「資本主義大小姐」安傑誤打誤撞地相愛了，在一個伊甸園式的小島上，拖家帶口，生活「小資」，安穩而又幸福地度過了動蕩的60、70年代。

20世紀80年代，南京，老爹爹喬祖望，一個80年代的「蘇大強」，把生活的重擔全部移交給了喬家大哥喬一成，大哥當爹又當媽，管學習也管早戀。從四個兒女偷喝米湯、偷賣雞蛋、偷吃雞胗的童年開始，喬家的故事在90年代的大舞台上徐徐展開。

2014年4月，由正午陽光出品的《父母愛情》衛視首播，導演孔笙緩緩地用44集講述了江家的故事，聚焦於老一輩的愛情故事，幸福的基調始終不變，烏托邦但又真實，時代的變遷不動聲色地掩藏在不同人物的命運發展中。

2021年8月，《喬家的兒女》台網聯播，正午陽光欲用36集講述喬家四個兒女的愛情、婚姻故事。80、90年代改革的時代背景下，人們的困惑、混亂和無限可能，被輕輕地一筆帶過，四條主線以接近真空的狀態發展。

一向節奏拖沓的導演張開宙，在這部劇中，卻密集地安插了原生家庭、出軌、惡婆婆、少女懷孕、離婚等狗血和雞毛。

7年的時間裡，正午陽光從山影脫胎、出走、轉型，憑藉一年2-3部的高質量產出，打出了「正午出品，必屬精品」的招牌。

作為行業的領頭羊，正午陽光樂於在都市劇中展現精英的生活與視角，但並非是精英主義的擁躉者，它有效地利用著戲劇性元素，精準地召喚著當代觀眾的痛點、牽引著他們的情緒，迎合市場需求，走進世俗生活。

家庭生活是溫暖港灣，還是一地雞毛

兒時，喬家的飯桌一邊靠牆，左右各兩個椅子，喬家很少圍著飯桌吃飯，家裡窮，桌上擺不到幾個像樣的菜，都是等「甩手掌柜」老爹爹吃完后，四個孩子才湊上去，狼吞虎咽地吃飽肚子。

因為太饞了，大哥在灶房給剛出生的小弟弟熬米湯時，另外三個孩子則在一旁，殷切地盯著熱騰騰的米湯，「大哥，我們舔碗可以嗎？」三個孩子又爭先恐後地上前去，滿足地舔著殘留著甜絲絲米湯的大勺。

正午陽光喜歡將鏡頭聚焦於中國人的飯桌，聚在一起吃飯的理由，吃飯時的不同習慣，微醺時的促膝長談，酒足飯飽后的真情流露，都在這樣一個充滿煙火味的氛圍中，劇情自然而然地推進。

家庭的矛盾、妥協與溫馨，藏在飯桌上點滴的細節中，是中國人不顯山不露水的情感。

《父母愛情》中江德福吃飯時吧唧嘴，是安傑最難以容忍的壞習慣之一，這種由於身份上的差異所帶來的不同習慣，在後續劇情的發展中，卻在妥協和相互影響中，慢慢被接受、改正甚至同化。

全劇的高光是歐陽懿平反后的那場家宴。這個原本清高自傲、意氣風發的知識分子在酒後大哭「我是歐陽懿，我不是老歐」。

不需要長篇累牘地怨聲載道，飯桌上看似沒有由頭的情感宣洩，卻舉重若輕展現了一個知識分子在特殊年代所遭受的打擊和隱忍。

飯桌上家庭的氛圍，是溫馨的，或是僵持不下的，自然而然地流露出來。這種細節上的自然，亦是最能引起中國觀眾共鳴的。

導演孔笙在接受《父母愛情》採訪時表示，「我們的做法是，以一種非常輕鬆的方式去講述家庭倫理關係，仰仗生活無所不在的素材饋贈及生動流暢的諧趣敘事，去發現那些讓人置身於尷尬境地，但最終都可以脫困的意外因素，引導觀眾去體會生活本身的幽默。」

但在《喬家的兒女》中，兒女們都進入成年階段后，生活條件好了起來，「平平淡淡就是真」的家庭瑣碎日常卻不復存在。

世界上的所有的狗血似乎都降臨到喬家，惡婆婆、被出軌、捉姦與被「捉姦」、離婚、再婚，時間的流逝變得模糊起來，每個人似乎都在以八百倍速生活著。

正午陽光為何也難逃國產劇窠臼？

2016年，正午陽光開創性地推出了都市女性群像劇《歡樂頌》，五個階級、身份背景各不相同的女生，被編劇以某種程度上架空地安排在了一棟住宅的22樓，「共同講述繁華城市中女孩們的奮鬥物語。」

早在《歡樂頌》之前，正午陽光就試探性地在2015年以《他來了，請閉眼》這一網劇，踏入了都市（偶像）劇的紅海，但由張開宙獨立執導的懸疑愛情劇，推理情節上的不可推敲、男女主絲毫無火花的互動，總之質量欠佳，並未試水成功。

直到改編自阿耐同名小說的《歡樂頌》，在大眾輿論和商業上大獲全勝后，正午陽光便一路開拓著以女性觀眾為主要受眾的都市、偶像劇市場，《如果蝸牛有愛情》《歡樂頌2》《都挺好》《知否知否應是綠肥紅瘦》都是正午陽光試圖迎合女性觀眾的嘗試。

但正午「只會拍男人戲」的聲音，一直縈繞不絕。打上正午烙印的《琅琊榜》《偽裝者》《大江大河》，以男人成長為敘事，男性角色多元，或堅毅、或隱忍、或狡黠，拍職場、朝堂內外的暗流洶湧、權謀博弈，拍濃厚真摯的男人情誼、莫逆之交，時代的風雲嬗變與故事情節融會貫通。

狗血劇情剛進入高潮，還未能展現人與人之間的相愛相殺的複雜關係時，就匆忙地結束，喬家兒女們又進入了生活的下一階段。喬祖望非法集資后，欠款追不回來，鄰居來抄家的劇情設置，沒有一家人對待這件事的情緒上的衝突和糾結，只是以一家人躲躲風頭、「警察自有處理方法」的安排和對話，將問題一筆勾銷。

這種瑣碎且生硬的處理方式，並未能很好地捕捉家庭生活中經驗，並具像化為一個感同身受的故事。或許現實生活就是一地雞毛，但更多時候，生活中「雞毛」是各種各樣的東西攪合在一起，是難以名狀的。屏幕前的觀眾自始自終是一個旁觀者，圍觀著一出出聒噪的家庭鬧劇，情緒調動起來簡單，消散得也快。

這些劇集中的女性角色是母親、妻子、姐姐和女兒，戲份少，她們雖然並非是臉譜化的工具人，但某種程度上仍是綠葉角色，凸顯男性成長過程中俠骨柔情的另一面。

《大江大河》中宋運萍是一個傳統的好姐姐、賢內助，她註定無怨無悔地犧牲自己照亮別人；程開顏是父親的小公主，是宋運輝的小貓，任性還有一點蠢，總是給宋運輝拖後腿，彷彿除了獨立女性梁思申，在奔流的大時代中，女性是缺席的。

《山海情》中，全劇23集，每集45分鐘，水花的戲份只有1個小時左右，熱依扎用精湛的演技演繹出一個無法選擇命運，卻堅韌，樂對生活的農村女性，但角色的底色仍然是犧牲。

《清平樂》中吳越飾演的劉太后，她貪戀權力，在面對皇帝逐漸成長起來、自己失勢的時候，產生極強的危機感，她在朝堂上不動聲色地打壓皇帝，與皇帝、大臣們博弈，但這樣一位在歷史上的女性政治家戲份少，且最後仍然作為母親的身份，以母子之間溫情和解，過早地下線。

當時間點撥到現代，以女性為主要敘事主角的《都挺好》《歡樂頌》，雖然有足夠多的女性角色戲份，並多是獨立女性，卻走向了另一種窠臼，玫瑰色的泡沫一戳就破。

她們或是完美的職場精英安迪，她們職場上的戲份被弱化或過於懸浮，她們穿著時尚，且不知不覺地與消費主義融合起來，她們很少擁有女性摯友，她們的成長過程中，多是男性角色的扶持。

在《歡樂頌》中，安迪和曲筱綃，會討論樊勝美是「撈女」，嫌棄邱瑩瑩一家對成功學雞湯的執念，這種精英視角傲慢地向下看，很難讓人相信她們真的可以與樊勝美、邱瑩瑩這一類家境普通的女性成為摯友；在《都挺好》中，蘇明玉與兩個嫂子的臨時搭建起來的女性同盟，仍然是以家庭生活作為「戰場」。

她們或是被原生家庭糾纏、吸血，卻需要面對傳統妥協、和解的樊勝美、蘇明玉。她們始終無法決絕地脫離和反抗原生家庭，即使被家庭反覆傷害，也難以做到哪吒剔骨還父般徹底地反抗，甚至內心裡不願斬斷傳統孝道的紐帶。

但似乎對原生家庭的煩惱，只壓在了女性角色的肩上，她們被迫做出選擇的同時，也面臨著更強的道德束縛。

在《喬家的兒女》中，喬家母親難產早逝，父親則是成長期間的撒手不管的「甩手掌柜」，兒女獨立后伸手要錢的「麻煩」，父母角色的缺失，讓父輩與子輩之間的孝道幾乎被磨滅。

這原本又是原生家庭的問題延續，但大哥喬一成對父親異常地決絕，在喬祖望厚顏無恥地要贍養費時，「討價還價」，有一種「只有這麼多，你愛要不要的」洒脫感。

喬一成的妻子葉小朗，出身安徽農村，同樣擁有一個吸血的原生家庭，她想要和一成一起出國留學，徹底擺脫原生家庭的束縛。

但由於情節模糊不清的處理，同時喬一成的溫柔好男人的形象烘托下，觀眾卻指責她自私自利、噁心、不要臉，「利用大哥上位」「綠茶」這一類蕩婦羞辱不在少數。

即使劇中三麗會向婆婆質問「為什麼女人不能工作？」「如果真的按誰掙得多，誰才應該出去工作，那如果我掙得多的話，是不是應該讓一丁（她的丈夫）在家帶孩子呢？」但她在婚姻關係和婆媳關係中仍然是一而再再而三地退步和隱忍。

但某種程度上，諸如《都挺好》這類劇，它將重男輕女、原生家庭、女性的職場選擇、啃老等許多社會議題擺上檯面，圍繞這些問題，不同地域階層年齡的女性在公共討論中，給出更多的選擇樣本，或許也有利於更多的女性做出自己的選擇。

正午陽光的市場化選擇

正午陽光的劇集從來不缺話題度，每一部新劇熱播期間，都彷彿掛在了熱搜上。

相較於同時段同在騰訊視頻擁有39.1億專輯播放量的《掃黑風暴》，《喬家的兒女》雖然已經播了25集（全劇36集），僅擁有7.5億專輯播放量。

據中國視聽大數據，《喬家的兒女》開播十四天，電視收視未破0.4%。觀眾不必然守著電視機等候《喬家的兒女》開播，但喬家的四個兒女必然會準時地登上微博熱搜。

2019年《都挺好》播出期間，衍生出來的話題在微博熱搜上出現了148次，登頂22次。2017年《歡樂頌2》播出，豆瓣評分只有5.4分，是正午陽光史上最低的作品。在播出期間持續出產「性騷擾」「處女情結」等話題，儘管爭議不斷，卻一直穩居收視排行榜的頂端。

正午陽光核心人物侯鴻亮在接受財新採訪時，表示「對於平台而言，《歡樂頌2》是沒有辦法複製的商業成功。」

正午陽光從來不會拒絕市場，隨著平台的話語權愈來愈大，正午陽光極為重視與平台的合作關係。

正午陽光隔兩年會做一部網劇，從《他來了，請閉眼》《如果蝸牛有愛情》《鬼吹燈》，再到《我是余歡水》，這已經成為了正午陽光很主要的一條業務線。

「我們比一般公司幸福，平台從來沒有干涉過我們，這個也是建立在相互信任的一個基礎上，就需要我們每部戲都要好，它這個信任就可以延續。」

侯鴻亮深諳市場的運行規則，在當下的時代，想讓作品叫座又叫好並不衝突，關鍵仍然是「用更好的作品，把觀眾留下。」

對於正午陽光而言，平衡導演、編劇、製片之間的關係，給編劇和導演最大的創作空間，是保證作品優質的關鍵之一。

山影流傳下來的「傳幫帶」的傳統，讓攝影師出身的張開宙、簡川訸、孫墨龍，已經成為活躍在一線「挑大樑」的正午二代導演，他們偏向於拍都市（偶像）劇集，恰好順應了正午陽光走年輕化定位的路線。可問題是，雖然導演畫面構圖美麗，但敘事的瑕疵仍難以掩蓋。

與網路IP改編的浪潮相同步，正午陽光的策劃部門會看海量的小說，確立好IP后，編劇進入。目前正午陽光已經擁有了較為固定的編劇團隊。

例如《喬家的兒女》的原作者與編劇楊筱艷（未夕），同樣也是《山海情》的編劇之一，《山海情》的另一個編劇王三毛，曾擔任《都挺好》《我是余歡水》編劇。《山海情》的主力編劇高滿堂，更是與正午團隊從《闖關東》就開始合作的王牌編劇。

正是有穩定且較為出色的編劇團隊，沒有大IP背書的《山海情》才能在保證主旋律基調錶達的同時，保持高質量且足夠吸引人的正午調性，完成了一次不一樣的主旋律電視劇創新。

侯鴻亮表示在緊急的任務周期中，正午要保證的是「一方面我們這個戲想用方言；第二個是，你讓我寫一點幹部的形式主義，這兩點其實對我們來講很關鍵。」

但編劇的局限仍然存在，這或許與團隊中女編劇的缺乏有關。

在2020年與愛奇藝合作的12集網劇《我是余歡水》，用諷刺、荒誕的手法聚焦失敗小人物的心酸與無奈，直到4月15日大結局播出之前，豆瓣評分穩居8.4分。但在大結局中，劫匪憑空說出「女權」的台詞，譏諷、戲謔甚至「夾帶私貨」的處理，並非是有心討論女性主義。

當讓人們重新回看這部劇集時，女性角色是臉譜化的，甚至是作為男性中年苦痛施害方的存在，這很難不讓女性觀眾感到膈應，豆瓣評分隨之降至7.3分。如果《我是余歡水》展現了一個中年男人被社會壓迫的中年危機，為什麼不能進一步地去展現中年女性對社會的回應呢？

侯鴻亮也明白當下輿論環境的變化，「誰能想到可能就是一句台詞，就引得黑粉無數。」

在觀眾被充分賦權的當下，作為行業翹楚的正午陽光或許可以做的更多一些。