為了營造《敦刻爾克》獨一無二的視覺體驗 諾蘭做了什麼？
作者：紅袖添飯
諾蘭攜美來了。
通過眾多新聞渠道，大夥也多少了解了一些《敦刻爾克》的台前幕後故事。比如說該片全程採用“大格式”（large-frmat）膠片拍攝，後期也全程採用傳統的光化學洗印來製作膠片版本，數字版本都是以8K或6K的精度直接掃描大格式中間正負片而得，完全摒棄了數字中間片流程。
那麼問題來了，在數字王朝所向無敵的時代，諾蘭為何要這樣做？對於本片想要傳遞的視聽體驗有何助益？如此特立獨行是否能開闢新格局？這篇小文，就跟大夥聊聊這些。
大格式拍攝的初衷
在世界各地的發布會上，你蘭可能都嘮叨過激發他拍攝此片的經歷。那是二十年前的一次冒險，還是倫敦大學學院學生的諾蘭，和當時尚為女友的艾瑪·湯瑪士——如今貴為正牌“領導”及製片人——坐朋友的船穿越英吉利海峽。由於天氣突變，原本輕鬆的一次旅行，變成一場歷時19小時的生存煎熬。
作為英國人，諾蘭本身就有很強的“敦刻爾克”情節，從丘吉爾當年那番著名的講話中承襲下來的“敦刻爾克精神”，可以說根植在諾蘭這樣過有抱負的英國人心中。二十年前冒險抵達敦刻爾克的親身經歷，更讓諾蘭意識到，先輩們在炮火喧天的戰場完成那樣的壯舉，是多麼不易。他要拍敦刻爾克的話，就要將那種“千難萬阻”的艱險體驗表現出來，從而烘托出先輩們“偏向虎山行”的英雄氣概。
這，就是諾蘭拍攝《敦刻爾克》的初衷。說白了，他要拍一部“高體驗型”電影，要最大限度地讓觀眾“沉浸”到敦刻爾克撤退的艱險環境中去。
對諾蘭而言，只有在拍攝與放映方式的選擇上，能達到最大完滿的“融入感”，才能最充分地實現自己的初衷。
還記得IMAX那句著名的廣告語么：watch a movie or be part of one？
完全沉浸式地融入畫面中去，IMAX就是干這個起家的。不談拍攝手法，單純從“回放”的角度，提升“沉浸感”的設計有幾點。
首先，自然是銀幕的大小，越大越好，大到讓觀眾覺得自己異常渺小，才更有被巨大畫面震懾的感覺。
原生的70毫米膠片IMAX影廳，其銀幕有10個成年男性那麼高，地球上尺寸最大的銀幕，都是IMAX家的。
其次，IMAX影院的最佳觀影位置，是後面幾排的中間位置。坐在前面幾排，巨大畫面的壓迫感固然更強，但要論融入畫面的程度，不如後面幾排多了一絲“懸空”的無力感：一個懸在空中的人，視野里充斥的畫面，就是他感知的世界，自然是身在其中了。
稍微觀察一下正牌膠片IMAX影院的座椅區設計，就知比一般影院要陡峭得多。從側面看過去的話，IMAX影院的座椅梯度，相當於將後排觀眾抬起來拍向銀幕，觀眾會感覺被直接扔進了畫面。在這樣的位置欣賞一些太空題材或航拍場景時，部分觀眾甚至會身臨其境到心慌慌。
然而，要投放那麼大的銀幕，原始素材也得足夠清晰才行，否則被放大的畫面會慘不忍睹，連基本的“可觀”都達不到，更談不上“融入”了。因此，諾蘭要想利用IMAX影院的沉浸式體驗，只能採用IMAX特定規格的、15片孔70毫米膠片拍攝。
看上圖的各種規格膠片的實際尺寸對比，可以直觀感受到IMAX膠片的碾壓性優勢。作為模擬格式的膠片，其實無法完全與講究解析度的數字格式直接對比。但按照諾蘭的說法，IMAX膠片記錄的畫面，相當於18K解析度的數字畫質。多數業界人士的評估沒諾蘭那麼高，但也同意比12K有過之而無不及。至少在目前，包括IMAX自家的數字攝影機在內，沒有一款數字攝影格式能達到那樣的畫質。
再加上諾蘭是眾所周知的膠片控，他就是喜歡膠片呈現的質感，他就是享受膠片在洗印中經歷光化學反應的神秘而有魔力的過程。敦刻爾克對他而言是種歷史情結，他覺得用數字方式再現，相當於在歷史與觀眾之間人為製造隔閡，具有某種程度的荒謬感。就像他堅持採用和當年士兵同齡的演員一樣，膠片現場捕捉的真實光影，是他追求的“零距離體驗”不可分割的一部分。
但問題是，諾蘭雖然有能力用得起IMAX膠片攝影機，有些基本的技術問題，卻一時無法排除。比如說，IMAX膠片攝影機不僅笨重，運行起來還有著難以忽視的噪音，對於堅持現場同期錄音、不做後期配音的諾蘭而言，他只能尋找替代的大格式膠片攝影機，來拍攝片中對話比較集中的場景，約佔全部片長的25-30%。
這部分採用5片孔常規70毫米膠片（上圖左下角）拍攝的素材，在後期光學放大，然後翻印到IMAX規格的15片孔70毫米中間片上。如果觀眾在正牌70毫米膠片IMAX影廳、或裝備有1.43:1巨幕的激光IMAX影廳（國內三家都具備，分別在東莞、哈爾濱、昆明這個三個城市）觀賞此片，有可能會注意到那些2.20:1畫幅的對話場景，顆粒感會相對較重。對膠片控的影迷而言，這可能代表他們最喜歡的質感。但就全片素材統一性而言，儘管諾蘭和他的團隊已經從鏡頭選擇、到布光構圖方面做了足夠多的協調設計，算是當前技術條件限制下的小小遺憾吧。
未來如果真解決了IMAX膠片攝影機的噪音問題，我毫不懷疑諾蘭會用它全程拍完一部電影，絕對的。
大格式膠片拍攝的挑戰與創新
為對標終結融入式觀影體驗而選定攝影器材后，劇組就得每天面臨一些技術和藝術上的挑戰。
影片有三條時間線，分別對應空中、陸地（包括海灘）和海上的場景。
大格式膠片怎麼拍攝空中鏡頭？並不是想當然的那般容易。鑒於高度和速度帶來的危險，好萊塢拍攝的空戰場面，特別是那些表現飛行員神情動作的近景鏡頭，以及他們POV視角的鏡頭，極少有真的在空中拍攝的。
過去通用的此類場景拍攝，都是棚拍，但具體實現方式有所不同。一種是用現場投影（正投或背投），將事先準備好的航拍素材、投射到幕布上充當背景；演員則坐在攝影棚內的道具飛機山做匹配的動作。
以上截自1946年電影《黃金時代》（Best Years of Our Lives），很典型地展現了投影幕布充當飛行視野的效果。以現在嚴格的眼光來看，這種拍攝方式的缺陷比較顯而易見：一是演員動作難以配合背景畫面，比如視野表示傾斜時演員們卻紋絲不動；二是光影變化不真實，棚內固定布光難以匹配運動視野；三是景深很不自然，一眼看上去就比較假。
電腦特效發展之後，空戰場景同樣用棚拍，只不過由綠幕替代了過去的投影，後期再數字合成飛行背景。棚拍現場的機艙模型，多為電動，可帶動演員做出匹配飛行的動作；飛行背景也多採用電腦動畫，這樣都讓演員與飛機的動作、乃至機艙內外光影變化更為一致。像上圖截至2012年的電影《紅色機尾》（RedTails），相比《黃金時代》的效果，幾乎可以亂真。
但“幾乎”畢竟不是完全，很多時候，這樣製作的空戰場景，還是很容易看出數字特效的痕迹。
同樣是取自《紅色機尾》，上圖中無論是背景中的雲朵，還是飛機機身，乃至敵機被擊中的爆炸火光及黑煙，都不是那麼真實。一般觀眾可能說不出假在哪裡，但大腦在接受這樣的視覺信息時會有所反應。按照諾蘭的說法，即使是普通觀眾，也能輕易分辨出此類場景的真假。
諾蘭不想給觀眾的視覺體驗、製造這樣一層數字膈膜。所以他決定用真飛機架著真攝影機、在空中實拍。
但他首先要解決的，是笨重的IMAX膠片攝影機的架設問題。飛機整體是個精密的系統，多出這麼大一坨，特別是將它架設在一側機翼上時，對機動性能的影響，機體做類似翻滾或大角度規避動作時對機翼的拉扯等，這些都得考慮得到。
好在這些都可以歸結為工程問題，在負責飛行部分的航空動力工程師、以及來自潘那維申負責鏡頭的光學工程師的通力合作下，攝影機的架設問題得到完美解決。
確切地說，外置的IMAX攝影機，在拍攝時有如下“體位”。
比如說同類空戰場景里經常出現的“機身捆綁式”視角，就是將攝影機架設在機翼上，展現實際飛行時的動態：
攝影機可以上天，但攝影師和跟焦員不可能跟著掛在飛機上。所以，在上天之前，都得根據當時所拍鏡頭需要，仔細調整好取景構圖焦距等參數。你看，諾蘭在攝影機上天前，就得仔細檢查鏡頭，確保一切設定無誤。
影片中的空戰場景，更多需要同時捕捉飛行員的反應，和飛機周遭環境的動態，比如敵機或海上及陸地的情況。拍這種鏡頭時，架在機翼上的IMAX攝影機，就得鏡頭朝機身橫放：
既然要拍飛行員的神情動作，自然得演員親身上陣，問題是演員不會開飛機，出於安全問題又不能遙控，最合理的解決之道，只能是讓真·飛行員和演員一起上、由前者實際操控飛機；其原理和飛車特技中、特技替身躲在車頂或車后類似，只是飛行的特殊性，要求“隱形”飛行員必須在真·座艙中。於是問題又來了：敦刻爾克戰役中英軍使用的MK-I型噴火戰鬥機，是單座的，演員佔了之後，真·飛行員該坐哪？
諾蘭採用的，是“移花接木”之法：他找到和噴火戰鬥機外形大致類似的蘇制Yak-52TW飛機，也就是前期媒體曝光花了幾百萬美元的傢伙，然後用3D列印部件來給它“換臉”，同時在鏡頭設計方面考慮拍攝角度，盡量不露餡，特別是不露出第二個駕駛艙。
可片中除了從機艙側面拍攝的飛行眼鏡頭，還有不少從機頭方向往后拍駕駛艙的場景，如果百分百空中實拍，第二個座艙肯定露餡。權衡利弊之後，諾蘭做出了妥協，那些飛行中的演員的正面特寫，是在地面利用道具完成的：
飛機局部模型像根“火腿腸”似的、安置在一根長軸上，一端的圓型把柄，可以操控機身做出翻滾動作。整個設備架設在一個電動平台上，還可根據需要模擬機身的震動。有時候，諾蘭會親自上陣，操控模型完成滿意的取景：
為了取得近似空中的背景，整套設備又裝在高出海面的平台上。
從上面的近景圖，可以看到鏡頭所指、座艙外的真實天空；只要避免出現其他參照物，效果和在空中飛行沒兩樣。
同理，表現機身翻滾、顯現大海背景時，這樣實拍出的畫面，只要不露出操作平台，看起來也很真實。
不過，最難的還是表現飛行員的過肩拍、以及POV視角，Yak飛機座艙內即使能勉強塞下IMAX膠片攝影機的機體，也絕對沒法按照諾蘭要求的自由搖動鏡頭、以模擬飛行員扭頭觀察的動作。
最終劇組研發出一組類似“潛望鏡”的探針鏡頭，不僅可以伸過前面座艙駕駛員的肩頭、拍攝儀錶盤、瞄準器、後視鏡等細節，還能以馬達驅使轉動，完成“搖”的鏡頭。近景照片可以看得更清楚：
而且，由於這樣的鏡頭不會出現飛行員的正臉，實際坐在前面飛行員座艙的，是攝影部的掌機員，他在空中可以控制探針鏡頭的左右搖動。
細心的讀者，會注意到上圖中攝影機上IMAX的標誌是上下顛倒的，證明攝影機也是翻轉著安置的，這其實也是為了應對探針鏡頭的挑戰。該鏡頭包括一組光路複雜的稜鏡系統，它可以保證成像質量，但可惜的是產生的畫面是翻轉的。由於IMAX規格的70毫米膠片，是橫向走片的，無法通過簡單翻轉底片，來得到正常的畫面。是諾蘭自己、想出了將攝影機本身上下顛倒的修正方式。
至於表現空戰全景的常規第三方視角，對於本片而言，反倒是技術含量最少的。劇組主要用兩種飛行器來完成此類拍攝。一種是直升機：
IMAX攝影機被裝進一個特別的多軸穩定系統中：
另一種是“歐洲之星”（EuroStar）小型飛機，機尾經過特殊改造：
加裝了一個底座，用以裝載IMAX攝影機。
相對而言，片中的陸地拍攝要稍微“常規”些。比如說開場的小鎮街道鏡頭，多數是用平穩的攝影車拍攝。只是根據鏡頭需要，有所調整。
比如說，需要表現鏡頭的升降時，帶伸縮炮的電動攝影車比較方便：
而像“路遇撒傳單”的場景，機位無需大幅度升降，就用軌道車：
到了海灘之上，也大量使用軌道車跟拍主角：
在防波堤上諸多運動鏡頭，也都是軌道車的功勞：
在拍攝《暗黑騎士崛起》和《星際穿越》時，諾蘭就已嘗試手持方式（肩扛）運用笨重的IMAX膠片攝影機。經過那兩部作品的積累，本片的手持攝影，終於散發出令人矚目的魅力。
手持攝影不穩定的畫面，特別適合表現主角內心的情緒，以及一些具有緊張感的主觀視角。
比如開場不久、主角被德軍機槍襲擊時：
手持近景捕捉到他有些絕望的慌亂。
士兵在海灘列隊等著撤退時：
手持攝影畫面紀錄的，是他們忐忑不安的內心。
還有醫療船被炸沉，主角躲在防波堤支柱上僥倖偷生時：
晃動畫面，越發烘托出現場的混亂。
值得一提的是，海灘空氣本身就潮濕，加上近距離接觸海浪，手持拍攝時、防水工作很重要。上圖中，攝影指導肩上的攝影機，就套上了特殊的防水袋。與攝影機相連的其他電子設備，也都裝入防水袋中。劇組還特意購買了小型充氣閥，跟拍時托著相關設備隨攝影機移動更方便。
裝上膠片盒與鏡頭的IMAX MSM 9802型攝影機，重量超過90磅（約41公斤），加上方正有稜角的外形，扛在肩上實在考驗體力。別看本片攝影指導屬於“中胖”的體格，平常也沒有特別注重鍛煉，片中所有手持攝影，都是他親自上陣完成，可算“藝術激情激發體力”的典型了。當然，緊跟著的器械總監，一般也會幫忙分擔攝影機的重量。前面圖也可看到他幫忙托著攝影機，下面這張幕後照看得更清楚：
可見拍電影也是個體力活。
拍攝海上鏡頭時，手持攝影依然大有用武之地。除了照常表現混亂的場景，比如海上救生艇：
和艦艇內藏的鏡頭：
片中海上場景的主角，是一艘名為“月石”（Moonstone）的小船，其隨波浪起伏較大的物理特性，與手持攝影風格吻合：
小船上的對話，可能佔據全片台詞的大部分。所以，基於前面體到的IMAX膠片攝影機雜訊問題，很多小船鏡頭是用潘那維申65毫米攝影機拍攝的：
船上起伏不定的環境，讓跟焦成為一場挑戰。好在本片第一攝影助理經驗豐富，純粹憑感覺就提供了精準的鏡頭焦距，尤其是很多人物特寫鏡頭，在IMAX巨幕上看起來迫力十足。
小船的鏡頭，大部分都是在海上實拍。除了在那艘船上的手持攝影，片中也有一些比較客觀的全景鏡頭，是從一艘改造的“攝影船”上拍攝的：
船上裝有吊臂，可以拍攝一些手持攝影不方便拍攝的鏡頭，比如片尾飛機墜毀引發漏油著火的場面。下面為諾蘭親自下水，演示鏡頭機位：
片中另一艘小船——士兵們原本想用來逃生、不料卻被德軍士兵無聊當做靶子射擊的那艘——故事主要發生在艙內。除了船體外觀鏡頭，所有艙內場景，其實都是在華納片廠的造浪池內完成。
出於安全考慮，片中艦艇中彈傾覆的場面，也是在造浪池裡利用1:1模型拍攝：
由於影片的高潮中、三條時間線交匯於海上，這當中就包括英國飛行員海上強行降落、差點溺斃的場景。該場面其實是分兩部分拍的，以飛機視角拍攝的從空中入水的鏡頭，劇組真的將IMAX攝影機裝在了一架無人機上，然後以彈射的方式入水。原本設計都考慮到了攝影機的漂浮時間及回收辦法，實拍那天出了點差錯，無人機比預想的沉沒得快，等劇組趕到時，已經連同攝影機沉到海底去了。好在浸水的膠片，最後又被救回來了，拍攝素材沒有損失分毫。
強行落水后的飛機全景，也是在海上實拍：
而那些表現被困飛行員掙扎求生的近景和特寫，都是在造浪池裡完成的：
由於有部分水下鏡頭，注意上圖中攝影機被封閉在一個特製的防水道具中。
大格式膠片實拍的魅力
費了那麼多精力應對挑戰，全程採用大膠片格式拍攝的《敦刻爾克》，究竟在視覺上有何魅力呢？
首先是無與倫比的真實性，真實到有種看紀錄片的感覺。其中尤以空戰場景最為典型，比如說這樣的鏡頭：
觀眾能感受到，演員扮演的飛行員，是真的在空中飛，其肢體反應，也和機體動作一致協調。最關鍵是遠處的海天背景體現的景深，以及座艙玻璃反射的光影，一切看起來都是那麼自然。有對比才有鑒別，看到這樣的空戰場景，會讓你覺得以前看過的空中特效都太假了。因為這份真實，諾蘭營造的那份懸疑才倍感紮實。
此前，個人對用大格式膠片、特別是70毫米IMAX膠片來拍攝人物特寫有誤解，以為大格式是為大場景而生，用在人物身上浪費了。但《敦刻爾克》的畫面，不僅讓我深深意識到錯誤，還讓我愛上了大格式膠片的特寫，甚至比片中的空戰場景更愛。從巨幅畫面中的角色表情，可以讀懂很多深層蘊意，會對當年事件中各色人等的心態，有更精準的把握；手持攝影，也越發拉近了觀眾與角色的距離。諾蘭所說的“高度體驗”，應當不止視覺表層，沒有比通過畫面直指人心更深、更好的體驗。
同理，片中緊張真實的空戰場面、固然令人震撼興奮，但事後讓我回味最多的，反而是一些相對比較平緩、運鏡異常簡單的鏡頭。
比如這個鏡頭，就是一個簡單的推軌：
但它的構圖很有意境，人物的靜，與浪花泡沫的動，形成鮮明的對比，讓畫面的意境沉鬱卻不失靈動。鏡頭運動的舒緩，又增添了幾分優雅雋永的味道。最關鍵的是，這樣簡單的鏡頭，卻傳神地捕捉了角色令人感同身受的心態，那種惶恐到麻木，絕望中又奢求希望的複雜心理，一切盡在不言不動中。
仔細回想的話，片中類似這般沉穩而力道千鈞的鏡頭，似乎還有很多。這種鏡頭在傳遞內容之外，本身還有一種難得的美感。說實話，在諾蘭此前的作品中，總覺得鏡頭的功能性大大超過其美感，《敦刻爾克》讓我第一次覺得諾蘭的鏡頭，也是可以審美的，而且是美得有意蘊的。比如影片的最後一組鏡頭：
情緒、氣氛、表演等什麼都到位了，美到令人心碎。
當然，看似簡單的畫面背後，總有很不簡單的創作意圖。像影片開場的這組鏡頭：
同樣只是簡單的推軌跟拍，士兵們相對於建築物以及更高處天空的渺小，以及從天而降、彷彿無窮無盡的德軍傳單，看似什麼都沒說的畫面，卻十分有效地交代了形勢。
對比影片的變形寬銀幕版本：
後者似乎讓觀眾更多注意人物的動作、進而猜測他們在做什麼，反而失去了1.43:1大畫幅所蘊含的意境。
個人覺得，諾蘭在《敦刻爾克》中，終於將IMAX全畫幅的魅力發揮到了最大。1.43:1相對全程2.20:1的數字版、或是1.90:1的普通IMAX版，不再是像“注水豬肉”那般多出些可有可無的畫面，而是實實在在能提升觀影體驗。
比如說這個湯老濕開飛機的鏡頭：
對比其2.40:1的版本：
明明1.43:1畫幅更大，容納畫面更多，為何反而感到艙內空間更逼仄、從而更加替湯老師提心弔膽？因為更接近方形的畫框，下意識里更讓人聯想到盒子；而在構圖上，它又實實在在表現出艙內空間的有限（完整顯現後方艙蓋框架及弧度）。反觀2.40:1的構圖，上方艙蓋被切掉不知還有幾何，狹長的畫幅反而凸顯兩側視野之遼闊，襯托得湯老濕彷彿成竹在胸、勝券在握。而這，並非接下來的劇情想要傳遞的。
同理，表現另一個飛行員的這組艙內鏡頭：
對比其2.40:1版本：
注意後者當中後視鏡所佔比例，本來在1.43:1全畫幅中並不那麼顯著，顯得追蹤敵機的任務更為艱險；寬銀幕那麼一裁，讓後視鏡的警示作用、反而大大減弱。
同時還請注意1.43:1版本畫面四周的“暗角”（vignette），那是鏡頭視野變形的徵兆，隱約間凸顯了人在極度緊張裝太下的確會出現的“隧道視野”（tunnel vision）。2.40:1版本藉助切割、看似消除了畫面瑕疵，卻讓主角的視野變得清澈而犀利，與這組鏡頭實際想要表現的角色心境背道而馳。
可以說，只有真1.43:1畫幅的膠片或激光IMAX影院，才能完整還原諾蘭想要傳遞給觀眾的那份體驗，其他版本的體驗要弱化不少，甚至可能被扭曲。
大格式膠片拍攝的可持續性？
如此說來，諾蘭的確將大格式膠片、特別是1.43:1畫幅的IMAX膠片的魅力，發揮到極致。有這樣成功的案例，是否會鼓勵更多的電影人採用大格式膠片呢？
個人覺得很難。
首先，從諾蘭本身來講，他的言行就有些“精分”。他一方面說，膠片的優勢不僅在於作為保存媒介，還在於其畫質本身的優異。然而，諾蘭在拍片實踐中用的，僅僅是以IMAX規格膠片為主的大格式，未見其有採用普通35毫米膠片的意圖。這不僅讓人對他“膠片遠勝數字”的固執有些微詞，畢竟，他僅僅是用自己的實踐證明了“頂級膠片”遠勝“一般數字”；可IMAX規格作為膠片中的“愛馬仕”，存在已經幾十年而且沒有新的頂級膠片出現；反觀數字規格發展迅速，阿萊Alexa 65、RED 8K等奮起直追，已經將膠片與數字兩大陣營的畫質差距，拉近了不少，未來未始不存在反超的可能。
其次，以諾蘭如今之能，好萊塢片廠及IMAX大佬們，自然願意抱粗腿為其大開方便之門。但其他導演——且不說為數巨大的新人導演——就沒這份待遇。諾蘭在拍攝《敦刻爾克》過程中，能夠召集足夠強大的工程技術力量攻關，換成能量差幾個等級的導演，分分鐘被技術問題和各種資源限制壓得寸步難行。諾蘭的成功很難複製，IMAX公司的技術部門，可能也經不起更多的折騰。試想如果諾蘭、痞昆、PTA、J.J.、扎克·施耐德等齊齊開拍IMAX膠片長片，那IMAX反而要焦頭爛額了。
再者，不管諾蘭和攝影指導VHV老師宣稱多麼將IMAX攝影機玩成了“狗破”（Go Pro），實際上距離很多數字攝影機的便捷性、還存在相當的距離。而且隨著數字技術突飛猛進，這個距離會進一步演化成鴻溝。諾蘭將IMAX膠片攝影機用到極致，也只是某一小方面的極致，比如說IMAX攝影機，還是更適合舒緩沉穩的構圖與鏡頭運動，不說當不了“狗破”用，硬要去學“狗破”反而會劣勢盡顯。
此外，IMAX膠片規格要拓寬市場，就得應用於各種類型片。特效是不可繞過的一個因素，為了保證IMAX膠片高畫質的統一，諾蘭將數字特效的用量壓縮到最低，僅僅是些擦除線纜之類的粗淺活，可即使是這些活，也在6K解析度下進行的話，對特效公司和其他後期處理部分，都是巨大的壓力，資源稍不豐厚的項目都玩不起。何況還有很多物理特效難以實現的效果，必須採用數字特效。就算將來特效處理流程的解析度提升上去了，還存在一個“必要性”問題，比如一部90%鏡頭都有數字特效的影片，還有必要強求用IMAX膠片拍攝么？如果膠片現場捕捉的，只是最後合成畫面的一小部分，那這部分的高畫質又有何意義呢？
這一次，諾蘭等於是利用頂級資源玩了把行為藝術，效果的確很好，也很值得去頂級影院領略其完整魅力，但要說它對絕大多數的普通電影人有何啟發、甚或引領新的膠片拍攝風潮，恐怕都是值得商榷的。
從感性的角度，我不願意《敦刻爾克》成為絕唱；但理性地講，孤寂不正彰顯其卓絕么？作為觀眾，且看且珍惜就是了。
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