【戛納】真的這麼牛？中國的電影節不能超越它嗎？
作者：LOOK
第71屆戛納國際電影節終於塵埃落定了，日本導演是枝裕和的《小偷家族》最終拿下金棕櫚，斬獲評審團大獎的是斯派克·李的《黑色黨徒》，最佳導演獎由《冷戰》導演保羅·帕夫利克夫斯基收走，戈達爾的《影像之書》則被授予了「特別金棕櫚」獎。
而此前呼聲最高，拿下場刊最高分（3.8分，滿分4分）的《燃燒》卻顆粒無收，在媒體影評人評分表上名列前茅的華語電影也沒能有所斬獲。
戛納有戛納自己的選擇，這些選擇並不一定和影評人的喜好重合。大家對戛納的最終獎項能否落到華語電影上的期盼，與其說是希望華語電影揚眉吐氣，不如說是期望華語電影得到這個世界性獎項的認可。
但若放到中國自己的電影節身上，這種期盼性就遠沒有那麼強了，這跟中國的電影節本身發展尚不完善，不管在賽制、參賽影片、獎項的重量級程度距離國際水準都還有一定距離有關。至少，應該不會有人等到凌晨三點，就為了看獎項花落誰家。
中國的電影節有朝一日能否超越戛納電影節？做類比的話，這個命題有點類似於中國國家男子足球隊有朝一日能否獲得世界盃冠軍？
理論上來說，這兩件事發生的概率非常低，但似乎也沒有低到類似人能否死而復生的零概率。畢竟人類社會總在發展，差異總在縮短。2007年中國電影市場的總票房是33億，誰能想到2017年這個數字劇烈躥升到了559億，中國電影市場成為全球第二大市場。中國電影市場有朝一日超越北美市場，並非妄想。
並且這種超越確實有著強烈的現實基礎作後盾，全球第一的人口基礎，日益膨脹的消費能力，不斷擴張的影院建設，電影產量的不斷增加，不斷開放的市場，這些利好的元素都在不斷的縮小差距。
但是電影節的影響力和電影產業的關係並非簡單的正比對應，一榮俱榮。這是兩個完全不同操作模式的系統。
一個世紀前，好萊塢就已經制霸全球，但到今天為止，全球有名有姓的著名電影節，依然與美國沒什麼關係。聖丹斯電影節名氣是不小，有一定國際性，但更大程度上還是對內性質的電影節，雖然在一定程度上帶動了世界獨立電影的發展，但舉辦的主要目的還是為了發展美國的獨立電影。
戛納電影節如今是世界第一電影節，並且由近年的趨勢來看，身後的威尼斯、柏林等電影節，與戛納的差距正在日益拉大。
包括阿彼察邦、克萊爾·丹尼斯、是枝裕和在內的很多著名電影人，寧願去戛納的次級單元「一種關注」甚至「導演雙周」，都不願意去柏林、威尼斯，就已是很好的明證。
戛納當然不是一天建成的。最早的電影節大佬本來是法西斯頭子墨索里尼創辦的威尼斯電影節（足球與電影是最讓義大利人痴迷的兩項休閑活動，法西斯利用了這一點），後來義大利人自己不爭氣，在上世紀六、七十年代莫名其妙停辦了十一年，戛納正是利用了這個空檔期，一舉超越了威尼斯。
前文提到電影節與電影產業沒有必然的正比關係，法國電影產業和好萊塢完全不可同日而語，戛納電影節卻是世界第一電影節，按照這個邏輯，中國電影產業有朝一日成為全球第一，中國的電影節依然沒戲可唱？這個倒是未必。
我們前文提到的電影產業是綜合的電影實力，青菜蘿蔔大魚大肉都在框里了，但是，電影節涉及到的電影產業其實是藝術電影的產業。
《變形金剛》、《奪寶奇兵》到戛納去世界首映，對於影片的全球發行並沒有什麼實質的推動作用，所以雖然戛納這塊金字招牌可以短時間內為自己裝點門面，但好萊塢其實一直不太情願把有巨額商業訴求的電影去戛納放映。一旦口碑淪落，反而吃力不太好。
戛納的策略則是借這些奪人眼球的電影為自己增加曝光度。戛納所謂的商業與藝術的結合，不能簡單等同於用商業元素來包裝藝術電影。阿彼察邦、卡洛斯·雷加達斯、泰倫斯·馬力克等人的電影是看不到任何商業元素的，但這些導演始終是戛納的熱門搶手貨。
再說藝術片市場，北美的電影市場確實世界第一，也有藝術片市場，但是北美的藝術片市場無論是容量，還是容納產品的多樣性，都無法與法國藝術片市場相提並論。
以侯孝賢為例，《海上花》在法國可以有20萬人次的觀眾，而《千禧曼波》居然是第一部在北美公映的侯孝賢電影（這個事實讓著名影評人喬納森·羅森鮑姆極端憤慨），巨大的文化偏見甚至文化盲點遠遠拉開了北美藝術片市場與法國藝術片市場的差距。
市場是其一，對全球藝術片導演的投入更不可或缺。中國藝術片影迷最熟悉的賈樟柯、婁燁，在非常困難的時期，都曾經受惠於法國資金。更極端一點的例子還有王兵，《鐵西區》之後，王兵的每一部作品，資金都是來自法國。
這種投入的性質甚至與一般的藝術片導演還不太一樣。後者的電影還是需要在藝術片市場收回投資，但王兵的資金很多來自法國的基金會，相對而言沒有市場的回收壓力，這讓創作者可以肆無忌憚的自由發揮。
由此我們可以比較合理的假設，中國的藝術片市場有朝一日能夠超越法國，這對舉辦一個具有全球影響力的電影節，絕對是大大的利好條件。更重要的是，藝術片市場的壯大，以目前的情勢而言，相比其他要素，並非天方夜譚也並非痴人說夢。這個完全取決於決策者思考問題的角度。
不過話再說回來，藝術片市場對於一個國家的電影節，只是重要的推動力量，但遠不是唯一的決定性力量。日本的藝術片市場，是僅次於法國的，但東京電影節的影響力近年一直在式微，反倒是藝術片市場並不如何茁壯的韓國，其釜山電影節的影響力與日俱增。
電影人超絕的活動能量、斡旋能力以及對電影自身的洞察力是不能忽視的。戛納電影節在上世紀超越威尼斯，有一個人的巨大推動力，絕對不可能忽視。
那就是已經退位的吉爾斯·雅各布（Gilles Jacob）個人的魅力與才華。1975年一入駐戛納，雅各布就發揮出了巨大的策展能力。他的策略是不惜任何代價，把他認為偉大導演的作品或者對某位導演來說是里程碑意義的作品帶到戛納。
“我們總是把藝術家放在比國家還高，甚至比電影工業還高的位置。當然，我們這麼做，勢必會引發國際間的政治衝突，會給法國政府出難題。尤其當你同這些國家都簽有經濟和政治方面的互相協定的時候，你去選擇一部塔可夫斯基的電影，一部瓦伊達的電影，都會產生很多麻煩……我們要做的就是，一部電影無論有什麼樣的理由，它都可以被觀賞，即使它在出品地是被禁映的。”
這是雅各布接受影評人基隆·科利斯(Kieron Corless)採訪時吐露的一段話，也算代表了他的心聲。戛納給予了太多電影人以實質性的保護，這甚至涉及到身家性命。
比較代表性的例子是米洛斯·福爾曼。1979年戛納想邀請福爾曼的《毛髮》（Hair），福爾曼提出了一個條件，首映之夜他本人必須在現場。雅各布覺得這有點奇怪，原來真相是福爾曼當時已經被捷克政府視為顛覆分子驅逐出境，可他的母親還在國內，他想回國探望母親，又擔心回國后無法離開。
如果首映之夜，他在現場，他覺得這讓捷克政府可以認為戛納是與福爾曼並肩戰鬥在一塊的。雅各布毫不猶豫地就答應了，事後捷克政府果然沒有找福爾曼麻煩，他探望完母親后順利地離開了。
「電影節是幫助藝術家獨立地拍電影，同時也要給予他們某種聲望，以使他們能全身而退。」雅各布說道。
當然光有勇氣魄力也不夠，還要有智慧，舉辦電影節畢竟不能完全等同於搞政治對抗。電影節的話事人必須有外交家的智慧，更不可或缺的是對電影本身高超精妙的理解能力。雅各布是影評人出身，是知名戈達爾研究專家，這讓雅各布在判斷電影質量的時候遊刃有餘。
就這一點來說，中國影人還有非常大的努力空間。頂住意識形態管制是誰都明白的廢話道理。影評人、策展人、外交家、組織家、管理能手，同時還有具備過人的膽略，能夠集這些要素於一身的電影人，目前來看，中國確實沒有。中國的影評文化、策展文化本來起步就比較晚。
去戛納的歐美記者，參與時間比較長的有三、四十個年頭，中國記者集中性的去報道戛納，也就是新世紀這十多年的事。中國的電影文化一個多世紀以來經歷了一次又一次的斷層、重啟、斷層又重啟。普通民眾對於電影文化始終無法有一個比較共性的認識。
區隔化、分眾化市場沒有建立，也影響到影評文化的形成。在這一點上要有實質性的巨大突破，相對藝術片市場只要主觀性的努力而言，難度相當大，因為這裡還涉及到文化領域至關重要的話語權問題。
自鴉片戰爭后，中國被迫現代化以來，所有的一切努力都是為了應對西方世界的衝擊，中國任何一個領域的發展壯大，都離不開與西方世界的撞擊。二十世紀末冷戰結束，現代世界的全球化進入一個新的階段，中國面臨的外部壓力更是不同以往。
在整個二十世紀的人文社會領域，話語權其實是一直被法國人牢牢的掌控著。從現象學、存在主義到精神分析、結構主義、符號學、后殖民主義，一切具有強大闡釋能力的理論話語，無不從法國學界發端，繼而在美國的中介下，波及於全球，以至於在美國有“法國理論”一說。
而電影更是法國人一手發明，從二戰結束之後起，法國人壓倒性的統治著對於電影的解釋權，巴黎是當之無愧的電影理論界的麥加。
巴贊為後世影評人樹立了最傑出的標杆，麥茲為電影學科的合法性正名，德勒茲幾乎終結了電影理論。全球藝術片導演只有在法國理論的包裝、指引、闡釋的基礎上才可真正獲得認可。
遠的不說希區柯克、霍華德·霍克斯、文森特·明尼里這些通常意義上的商業類型片大導演，近的就如伊斯特伍德、科恩兄弟、賈木許、塔倫蒂諾、馬力克，這些最著名的美國藝術片導演的成長與被接受也不能免俗，無不受惠於法國電影評論圈。
中國的理論話語在全球一直處於被支配的地位，更多的功能與作用提供給西方世界印證某種理論正確性的新材料。而藝術片市場的成立，在製作與發行之間不可或缺的一環便是評論，因為藝術電影相比商業電影，更多的需要理論、評論的中介與中和。
在這個事關意識形態、美學、話語統治權的領域，是你強我便弱的鬥爭，中國現在連一席之地的位置都沒有，若要渴望佔據主導型的地位，短期內是很難做到的。其實這也是中國電影節趕超戛納最困難的一點。
