【個人意見】賈樟柯陷入了自我迷戀
作者：玉嬌龍
很多人在看《江湖兒女》之前，都以為這是關於黑社會的黑幫片。
確實，無論是片名，還是劇情簡介，亦或是流出的海報、劇照、人物造型，都令人充滿遐想。尤其是趙濤舉著槍衝天，立馬勾起了我去一探究竟的慾望。
《江湖兒女》的開頭，是一段DV。
這段1：1畫幅的DV片段，太容易讓人想起賈樟柯最初的“故鄉三部曲”，粗糙的質感，凝視的介入，直到DV片段的最後，趙濤的側臉出現，故事正式拉開了帷幕，一個升格的全景鏡頭，帶著我們浸入山西大同這座城市。
在採訪賈樟柯時他曾介紹說，開頭的這段DV，是2001年在大同隨手拍的素材。
賈樟柯一直很喜歡大同，這也不是他第一次將大同設為故事背景，之前他就在大同拍攝的《任逍遙》。為何要選取這樣有些粗糙質感的DV影像開頭，他的解釋是：“這是生活原本的面貌，我想讓大家通過這段影像進入這段故事。”
所以，賈導早在一開始，就定下了影片基調。
說到底，《江湖兒女》是關於時間與生活的故事。我們所處的社會就是江湖，我們都是江湖上的兒女。
也許是巧合，也許是刻意，趙濤在《江湖兒女》開篇的造型和名字，和《任逍遙》中一模一樣，齊劉海的髮型，印有蝴蝶的衣裳。
而導演拍攝《任逍遙》時，恰好是2001年，這一年，也是《江湖兒女》故事的開端。
對此，賈樟柯給出了一個合理又饒有趣味的解釋：巧巧在《任逍遙》中與那位縣城大哥的故事B面，在《江湖兒女》中展開了。
《江湖兒女》前1/3段落中的許多空間，也都和《任逍遙》中的布置有些相似，比如，這個21世紀初的縣城舞廳。
《江湖兒女》中，一場街頭混戰之後，巧巧入獄了。
5年後，也就是2006年，巧巧出獄后，來到奉節三峽。
巧的是，2006年也是導演拍《三峽好人》的時間。在《三峽好人》里，趙濤飾演的沈紅去三峽找丈夫郭斌，結果兩人離了婚。
而《江湖兒女》里，巧巧去三峽找當年自己捨身救的斌哥，兩人卻分了手。這一段趙濤的造型，和《三峽好人》中的沈紅完全一樣。
很多作者導演都喜歡在自己的作品中留下自己的印記，御用演員，慣用造型，常用取景等等，以蔡明亮導演為典型。
學者們將這類稱之為“作者迷戀”。作者和影迷好似埋寶者和收集癖一樣，這些印記成為作者與觀眾之間的深層聯繫。
然而，對賈導而言，我相信，這不僅僅是標記、致敬那麼簡單，更是自己創作17年的註腳，是他對於“時間”與“生活”這個母題的闡釋。
從《小武》開始，賈樟柯就擅長用攝影機對準生活，對準身邊人。
他攝影機下的人物，在城鎮化建設的變化中，顯得迷茫而無望。
《小武》《站台》《任逍遙》，“故鄉三部曲”奠定了賈樟柯電影的趣味，卻未能代表賈樟柯的風格，直到《三峽好人》，他似乎想明白了自己真正想要做的是什麼：那就是，不僅僅要用長鏡頭凝視生活，活生生的人，成為了他的電影主角。
所以，《江湖兒女》中出現的《任逍遙》和《三峽好人》絕非偶然或隨性，這兩部片子代表了賈樟柯不同階段對生活的感悟。
《任逍遙》里，巧巧說，逍遙就是想做什麼就做什麼。這也是賈樟柯所期望的。為什麼《任逍遙》中的斌斌要在錄像廳里看《西遊記》的動畫片呢？因為孫悟空神通廣大。然而，現實中， 他必須面對生活所帶給他的苦惱。所以，《任逍遙》是賈樟柯的理想，但他呈現的是理想下的現實。
到了《三峽好人》，賈導開始奠定自己的風格。他開始明白，生活一定是複雜的，沒有人是簡單的。面對著工人日復一日地施工，面對著一處處被拆的廢墟，賈樟柯在一個具有劃時代意義的空間下，描述了兩個陌生卻又相關的人物。
回到人物與社會空間的關係，而非僅僅突出人物狀態，他找到了更為宏大格局的敘事策略。
1998年，賈樟柯帶著《小武》，出現在我們的視野中。那個時候，《小武》的片頭，還印著“北京電影學院作品”。20年後，他的《江湖兒女》面市了。
《江湖兒女》將17年的時間濃縮在2小時16分鐘之中。這17年，不僅是影片主人公經歷過的17年，更是賈樟柯的17年。
賈樟柯說，他拍《江湖兒女》的想法，來自一位小時候認識的縣城大哥。他印象中這位大哥很威風，可當他很多年後回到家鄉時，卻發現這位大哥蹲在街口吃面。那個時候，他就開始感慨：世事難料，我們每個人都禁不起時間的推敲。尤其再回想起自己的17年，這一路走來，更覺五味雜陳。
時間是最古老的哲學命題。
賈樟柯用一個遊走在江湖裡的愛情故事說明白了。
原本影片的英文名叫Money and Love，特別直白，象徵著一位江湖大哥一輩子追尋和擁有的一切。更換成Ash is Purest White后，除了詩意，更是對白駒過隙的時間，有了殘酷卻不失唯美的定義。
時間會將我們消磨，我們會因時間改變，有關過去的記憶也有可能在時間中丟失，忘記與摧毀，這些都和灰燼有關。可又有誰能說，灰燼不是另一種美呢？又有誰能說，每一個個體的存在，不夠偉大呢？
《江湖兒女》的最後，斌哥還是乘車離開了。已不是江湖人的斌哥，為什麼要走？
賈樟柯說，因為他不甘。
無論社會怎麼變化，有人的地方，就有江湖。企業化也好，深化改革也好，不過是人與人之間的關係淡了。過去，關於大哥的記憶是靠口口相傳，而今，關於大哥的傳說輕易就被可以錄像的手機、相機代替。
在影片中運用了6種拍攝介質的賈導，一方面是想通過畫質的漸變，突出時代的變化感。另一方面，也敏銳而含蓄地表達出，不同的影像技術，正給我們的生活與記憶帶來改變。
賈樟柯藉助類型化的敘事方式，完成了他記憶的回溯。
因此，與其說，這是一個關於落魄的黑社會大哥與一位有情有義的女子之間的17年分分合合，不如說，這是賈樟柯20年創作生涯的集大成感悟。
不知道為什麼，看完《江湖兒女》會有一些失落。
或許是對人物歷經滄海桑田的共情，更或許是一種感慨，曾經那位意氣風發的科長，真的已近天命之年。年輕時，誰會想到，時間催人老。現在，不經意地回首，都是感嘆：時間去哪兒了？
歷經波折，《江湖兒女》順利上映，實屬不易。
從《小武》到《江湖兒女》，20年過去了。曾經一無所有的山西小子賈樟柯，有了自己的公司，有了自己的世界聲譽，更有自己的江湖地位，卻似乎少了些當年的無畏與尖銳。
20年前，賈導曾在一篇文章中寫道，“我願意直面真實，儘管真實中包含著我們人性中的弱點甚至齷齪。我願意靜靜地凝視，中斷我們的只有下一個鏡頭下一個凝視，我們甚至不想侯孝賢那樣，在凝視過後將攝影機搖起，讓遠處的綠水青山化解內心的悲哀。我們有力量看下去，因為——我不迴避”。
如今，很想問一句，科長，您還直面嗎？
